Afirmació (i destrucció) del cos femení

Al passadís del claustre de la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona, dimecres passat al migdia la performer Analia Beltran s'arrossegava per terra amb una safata damunt de la qual hi havia uns platets amb patates fregides que oferia «servicialment» als assistents. A la safata, també hi havia unes targetes amb una imatge de la performance i, al darrere, un text en què s'explicava que es volia fer un tribut a les tantíssimes dones que, confinades a l'espai domèstic on han realitzat amb esperit servicial una feina invisible i poc reconeguda, són al darrere de tants de marits i de fills que han triomfat en el món professional i en la vida pública. Aquesta és una de les performances que van obrir la 6a Trobada Internacional d'Artistes Dones Acció (FEM), que, organitzada per l'associació cultural Gresol, ha tingut com a escenari el centre cultural La Mercè de Girona, durant aquests últims tres dies. En veure aquesta performance, vaig pensar que s'acostava el 8 de març (dia de la dona treballadora, tan sovint doblement treballadora), i que just seria el dia en què es publicaria aquesta meva nova tribuna.

Al claustre de la UdG, suposo que perquè m'havia compromès a parlar poc després de Chantal Akerman, també vaig pensar en Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, film de la cineasta belga que, sense voler-lo reduir i oblidar la perseverant influència de la seva aposta formal, és una obra que es concedeix el temps per mostrar l'alienació femenina en l'espai domèstic: en el curs de les tres hores i mitja de durada de la pel·lícula, que concentren poc més de 48 hores de la vida de la dona, Jeanne Dielman realitza les rutinàries tasques domèstiques amb precisió, constància (un moment de repòs podria obrir una escletxa de la qual emergís l'angoixa del buit) i puntualitat, fins que un retard origina un trencament en la cadena dels actes que du el personatge a una acció violenta inesperada. Havia de parlar de Chantal Akerman, de la manera en què fa present el seu propi cos en els primers films realitzats entre finals dels anys setanta i principi dels vuitanta, en una taula rodona a propòsit del tema Performance: una acció d'identitat on tenien moltes més coses a dir les crítiques i teòriques de l'art Maria Lluïsa Borràs, Assumpta Bassas i Carme Ortiz. Així és que vaig escoltar-les amb interès i agraïment per fer-me present algunes artistes que, amb les seves accions performatives, han treballat amb el propi cos per reflexionar sobre la seva experiència, pensar la identitat femenina, aportar una visió del món, realitzar un combat polític. Artistes com ara la basca Esther Garcia, les franceses Gina Pane i Orlan i la nord-americana Kiki Smith (de la qual ara hi ha una exposició a la Fundació Miró de Barcelona), de les quals va parlar Maria Lluïsa Borràs. O, referint-s'hi Assumpta Bassas, les artistes conceptuals catalanes Àngels Ribé, Eugènia Balcells (que, a la recerca d'una genealogia femenina, va vestir-se amb un «àlbum» de família configurat amb imatges de diverses dones que han adquirit rellevància històrica com a creadores del propi destí) i Fina Miralles, que una vegada, l'any 1976, va sortir a passejar a Barcelona amb unes sabates amb una sola en què hi havia imprès el seu nom: una manera de deixar empremta, de fer-se visible en l'espai ciutadà del qual la dona havia estat exclosa.

Passats uns dies, en el moment que escric, em van revenint els treballs violents amb el propi cos de Gina Pane i d'Orlan. M'inquieta perquè temo haver-me descobert una fascinació morbosa desconeguda: no m'han atret mai les ferides. També m'inquieta perquè, altrament, em resulta estranya, incomprensible, aquesta violència exercida contra el propi cos, malgrat que pugui entendre el concepte de voler destruir la bella aparença per la qual només ha sigut valorat el cos femení. Al capdavall, malgrat que suposo que no hauria de caure en psicologismes, deu continuar inquietant-me l'autodestrucció. El cas és que, després d'haver passejat poèticament el cos nu al costat d'alguns dels nus pic, Gina Pane (1939-1990) va començar a desfigurar-se i ferir-se en les seves accions. La imatge de la dona ferida. Pel que fa a Orlan, ha fet de les operacions de cirurgia estètica la seva taula de treball. Però aquestes operacions no són per embellir el rostre o el cos, sinó per fer-lo lleig, de manera que Orlan s'ha convertit voluntàriament en un «monstre» deforme i bonyegut. Una forma d'estrany exhibicionisme? Una resposta radical a la imatge imposada a les dones?