Saviesa de supervivent

En l'edició del 1991 del festival de Canes, quan Roman Polanski presidia un jurat del qual també formaven part Whoopi Goldberg, Vangelis, Alan Parker i Vittorio Storaro, entre d'altres, que una pel·lícula com Barton Fink guanyés la Palma d'Or va inspirar a molts crítics un adjectiu que, probablement, estava carregat de raó: la pel·lícula dels germans Coen era, evidentment, polanskiana, tot i que el terme, en realitat, defineix una identitat que no és tan estable com la que definirien els adjectius felliniana, hitchcockiana o almodovariana. Barton Fink era un malson claustrofòbic: la crònica d'un bloqueig creatiu, on, en bona mesura, el patiment del protagonista era contemplat pels cineastes amb una distància cínica, postmoderna, deliberadament críptica.

Barton Fink era, bàsicament, la història d'un tipus tancat en una habitació molt fosca, assetjat per un monstre que potser era una supuració de la seva mirada paranoica: en aquell context, l'únic Paradís possible era la imatge esvaïda d'una platja penjada en un quadre que decorava aquell minúscul univers tancat. Potser això que he apuntat més amunt de la distància irònica és el que aparta el treball dels Coen del model Polanski: el hui clos és una de les constants en l'imaginari del cineasta polonès. Només cal recordar Callejón sin salida (1966), Repulsió (1965), El quimérico inquilino (1976), La llavor del diable (1968), La mort i la donzella (1994) i algunes escenes de L'escriptor (2010). Fa la impressió que els germans Coen no s'han trobat mai dins d'una habitació com la que contenia el turment davant del full en blanc del personatge encarnat per John Turturro, però posaria la mà al foc que Polanski sí que hi ha estat, de manera literal i metafòrica, dins de molts dels inferns que canalitzen les seves ficcions. Quan parla de malsons i de presons simbòliques –Lunas de hiel (1992) transcorria a l'habitació tancada del desig obscur, autodestructiu i... què és Macbeth (1971) sinó la tragèdia de qui es tanca dins del seu deliri de poder?–, Polanski sembla saber perfectament de què està parlant.

Ara, Un dios salvaje torna a encaixar en aquest retrat que tots ens anem construint d'un Polanski aïllat que troba ressons de la seva experiència personal en material aliè: aquí, una obra teatral de Yasmina Reza que és tan bona que sembla que l'escriptora no faci res, mentre ho fa tot. D'una manera semblant a com Polanski ha dissenyat una posada en escena en la qual sembla que no faci res (la qüestió és que la forma sigui gairebé imperceptible), mentre ho fa tot (la tensió estilística és constant, la càmera sempre al servei de les estratègies civilitzades de combat que es representen entre aquestes dues parelles reunides per parlar de la violència que ha relacionat els seus dos fills). La pel·lícula s'està interpretant com un envit a la correcció política, segons la qual Polanski ja és, definitivament, un corruptor de menors... per sempre més. Crec que és una mirada reductora: l'antipatia envers el personatge de Jodie Foster –que, de fet, és un personatge que, com tots, té les seves raons– no és Un dios salvaje, sinó només un dels fils del seu entramat que, d'alguna manera, funciona com a síntesi simbòlica de diferents declinacions d'una idea de civilització que acaba sent pur miratge.

Potser Polanski està exorcitzant amb Un dios salvaje la reactivació de la seva persecució mediàtica, però el que resulta meritori és comprovar com, després de tants anys, tant aquí com en L'escriptor, Polanski no ha aprofitat el potencial paranoic de les seves experiències per victimitzar-se: l' humor savi (del supervivent) sempre corona el conjunt.