Llibertats animades

Al llarg de la història del millor cinema d'animació apareixen, sovint, mostres d'una fascinació amorosa entre dos llenguatges: el del traç en moviment i el del jazz, arts del segle XX que van créixer gairebé plegades, potser admirant l'una en l'altra una mateixa capacitat per articular formes complementàries d'una llibertat expressiva afí. Les curtes mires de la correcció política han aconseguit que alguns capítols fonamentals en aquesta història d'amor-passió s'hagin condemnat a l'oblit: curtmetratges com ara Coal Black and de Sebben Dwarfs (sic) i Tin Pan Alley Cats (1943) de Bob Clampett oferien un immediat testimoni gràfic de l'enlluernament que van experimentar els animadors de la Warner atesa l'emergència d'una nova sonoritat. Però va arribar el moment en què els guardians de l'asèpsia espiritual van considerar que convenia guardar-los per sempre més tancats amb clau, perquè, al seu entendre, contenien arquetips racials que, tot i ser producte del seu temps, avui resultarien intolerables.

Altres fites han tingut millor sort: Norman McLaren va aconseguir traslladar al llenguatge de la línia i el color el sentit jazzístic de la improvisació al curtmetratge Begone Dull Care (1949), sobre música d'Oscar Peterson i, poc després, els artistes de la UPA van desenvolupar una estètica alternativa al cànon de Disney inspirant-se en el grafisme sintètic del disseny del moment, que tenia un dels seus aparadors més populars en aquelles cobertes dels vinils de jazz que funcionaven com a instrument divulgador d'una radicalitat visual associada a l'esperit de la modernitat.

Aquesta setmana s'estrena Chico & Rita, la pel·lícula que signen Fernando Trueba, Mariscal i Tono Errando: s'esperava que fos una nova aportació de relleu a aquesta història d'amor entre estètiques animades i sons jazzístics, però, malauradament, no ho és. El problema no té tant a veure amb l'estètica com amb la tècnica: mentre veia la pel·lícula no podia deixar de pensar en (millorables) programes informàtics i hauria preferit pensar en animadors capaços d'ajustar el moviment a la sensualitat de la banda sonora. No hi ha dubte que els creadors tenen bon gust musical: llàstima que la successió d'imatges no admeti l'adjectiu de melòdica.

No obstant això, l'aficionat a l'animació té a l'abast una molt bona manera de consolar-se: anar a l'Animac de Lleida, que aquest any té un convidat d'excepció que va proposar una revolucionària manera de traduir en imatges una altra estètica musical regida per l'anarquia absoluta: Bruce Bickford, que va ser la mà dreta (o esquerra) de Frank Zappa en els temps de Baby Snakes (1979) y Dub Room Special (1982).

Figura susceptible de ser classificada amb l'etiqueta d'outsider artist, Bickford, mestre ermità de l'animació mutant amb figures de fang i forjador de les més barroques tècniques artesanals, viu apartat del món, immers en l'elaboració d'obres perpètuament in progress, que semblen condemnades a no veure mai la llum. La retrospectiva que li dedica el festival és una oportunitat d'or per accedir als seus treballs i la projecció del documental Monster Road de Brett Ingram aporta informació fonamental sobre els aspectes més enigmàtics de la seva figura. A la programació de l'Animac hi ha espai per a un altre gran heterodox: el britànic Phil Mulloy.

El seu últim treball, Goodbye, Mr. Christie, radicalitza el seu característic minimalisme expressiu, però, a més d'incloure sofisticades referències al Teorema (1968) de Pasolini i a Como en un espejo (1961) de Bergman, porta el seu humor negre molt més lluny del que es pugui imaginar.