El ‘toc Apatow'

Andrew Sarris va definir el toc Lubitsch com “un contrapunt de punyent tristesa al bell mig dels moments més alegres d'una pel·lícula”, però no tothom ho tenia tan clar. De fet, Herman G. Weinberg va dedicar tot un llibre al toc Lubitsch –El toque Lubitsch, traduït al castellà per Lumen– sense arribar a trobar-li una definició precisa, universal i vàlida, perquè, de fet, el concepte és allò que podríem anomenar un intangible: una identitat expressada no sols en un estil, sinó també en una ètica (de la comèdia) i una visió civilitzada del món i de la humanitat. A les pàgines del Chicago Tribune, Richard Christiansen va escriure que el toc Lubitsch era “una breu descripció que contenia una llarga llista de virtuts: sofisticació, estil, subtilesa, enginy, encant, elegància, suavitat, polida indiferència i un audaç doble sentit sexual”.

El toc Lubitsch és un sentit de la comèdia que creu en totes les formes del fora de camp: el que la pantalla exiliava als marges del pla i el tancament de discurs i sentit que el cineasta delegava en un espectador que no era pas subestimat, sinó sobreestimat en la intel·ligència que se li atribuïa. El perfecte gag de Lubitsch es complia al cervell de l'espectador. El seu univers de portes tancades, telèfons blancs, marits cornuts i esposes frívoles era, també, una imatge ideal del món: una utopia civilitzada dominada per una idea exquisida del plaer, on les debilitats humanes eren celebrades en una festa perpètua.

Un pot acabar d'assimilar el que era el toc Lubitsch en entrar en contacte amb el que clarament ja no era el toc Lubitsch, tot i ser la seva successió directa: el toc Wilder, que va introduir dins l'equació el factor del cinisme –la mirada del descregut que no es refia de la condició humana– i, malauradament, els factors combinats de la vulgaritat i el subratllat. Ernst Lubitsch creia en un món perfecte on infidels i burlats podien compartir el mateix còctel i on tothom tenia capacitat d'entendre els seus acudits, mentre que Billy Wilder vivia en un món on, fins i tot, el matrimoni li semblava una forma institucional de la prostitució i on no es podia confiar que cap espectador entengués els acudits a la primera: d'aquí que les comèdies de Wilder gairebé sempre pequin de sobreexplicació i elefantiasi narrativa.

Quan la comèdia més memorable de l'estiu –amb permís de l'sturgesiana i magnífica Convención en Cedar Rapids– respon al nom de La boda de mi mejor amiga i es presenta com la resposta del productor Judd Apatow a les acusacions de masclisme que fins ara havien rebut els seus productes, potser és el moment de preguntar-se si té sentit parlar d'un toc Apatow. I sí, té tot el sentit i està plenament justificat reivindicar-lo com a important punt d'inflexió en la història de la comèdia nord-americana. Per explicar-lo de la manera més sintètica possible, podríem dir que aquí estem més a prop del toc Wilder que del toc Lubitsch, però amb rellevants diferències: Apatow extreu el factor cinisme, amplifica la sentimentalitat, però incorpora la mutació estructural de privilegiar les improvisacions dels còmics per sobre de l'estructura tancada de guió que tant feia trempar el director de La tentación vive arriba (1955). Hi ha qui encara creu que l'escatologia és un factor determinant del toc Apatow i, de fet, una de les grans escenes de La boda de mi mejor amiga aconsegueix fusionar els conceptes d'alta costura i diarrea, però potser és més important en el conjunt la mirada irònica sobre els fracassos vitals de la generació de la immaduresa. El toc Apatow suposa, també, la reconquesta del prestigi per part d'un gènere ensotat i la cessió del timó a qui mai l'havia d'haver perdut: el comediant.