Hitchcock transcendent

En l'assaig L'estil transcendental en el cine (1972), sobre l'obra de Bresson, Ozu i, segons ell en menys mesura, Dreyer, el guionista i director Paul Schrader exposa els tres passos del que anomena estil transcendental (resumeixo en grans traços): 1, quotidianitat que porta a la disparitat; 2, disparitat que porta a l'acció decisiva; i 3, èxtasi que la resol. Schrader fustiga des del valor de l'estil les pràctiques transcendents vacuïstes, emblanquidores, l'amaneradament de la depuració en formes diluïdes, enganyosament transparents, les apologètiques religioses de Beuron o cecilbedemilianes que confonen la constatació de la impotència expressiva amb la manifestació més elevada de la forma artística. Un art amanyagador, demagògic i propiciador de coartades morals i, en aquest sentit, més complaent que no pas qüestionador, més tranquil·litzador que inquietant o, en tot cas, qüestionador; i l'art, en aquest registre, no pot ser un calmant sinó un generador de preguntes.

Sense comptar Ozu, en qui l'espiritualitat es regeix per paràmetres aliens als que a Occident tenen arrels en els mons egipci, hel·lènic i judeocristià, hi ha alguns casos d'estil transcendent al marge del fet religiós. És notable el d'Els ocells, la pel·lícula més metafísica de Hitchcock, per no dir l'única (Vértigo espatllaria l'acudit). La història està presidida per la incertesa, l'ambigüitat referencial, la inestabilitat de no saber de què es parla, des de quin sistema simbòlic, condicions en què l'esquema trinomi de Schrader s'adiu impecablement.

La quotidianitat contempla Bodega Bay, un lloc pròxim a San Francisco i fora del món, habitat per individus irreals de tan arquetípics, figures d'attrezzo estàndard, amb l'única palpitació humana dels protagonistes: Mitch, la seva mare, la germana petita i, en certa mesura, Annie, l'examistançada i encara enamorada. Una vida aparentment tranquil·la, vulgar fins i tot, però amb un potencial incommensurablement conflictiu. La disparitat comporta l'aparició de Melanie, que desencadena el conflicte del pare desaparegut, la mare que no es vol quedar sola, la germana petita que cal protegir, la gelosia somorta de l'antiga amant.

L'obra sembla un exercici de correlatiu objectiu: la tensió latent, interior, l'expressió implícita, reticent. Quan la Melanie surt de l'escola a esperar que l'Annie acabi la classe amb els nens, s'asseu a esperar-la en un banc i encén una cigarreta: mai uns pensaments no han estat tan minuciosament descrits en cine com quan arriben de manera gradual els ocells negres i cada cop que ella es gira a mirar-se'ls n'hi ha més i semblen, igual que ella mateixa, més inquiets, més el deliri autodestructiu dels propis pensaments, imprevisibles, incontrolables. La Melanie entra corrents a avisar del perill, però ja és massa tard.

El final no resol l'argument, potser, però, resol magistralment el significat. Amb la protagonista i aparent figura desencadenant, la Melanie, en sacrificial estat de xoc, en un cel impossible, crepuscular i diürn alhora, pompier en certa manera, la incertesa s'esculpeix en resolució, i no allibera els fugitius que sigui igual anar-se'n ni on es va; el cotxe desapareix en el llunyedar i, reveladora del que no es pot revelar, la càmera no s'aparta del mal interior de la multitud d'ocells immòbils, impertorbablement senyorejador, present i promesa, intemporal, essencial. La transcendència implica tant el bé com el mal, i (potser) encara més als nostres temps.