“La cultura és, simplement, la manera en què l’home respira”

La cultura no té una missió salvadora, és millor que això, perquè és l’expressió natural de l’ésser humà. No es pot evitar. Si poses 10 persones en una illa deserta, serà molt important que una sàpiga conrear i un altre sàpiga construir una cabana per aixoplugar-se. Però un sabrà xiular, cantar o ser graciós i serà igual d’important. La qüestió és que els artistes del gueto no s’adjudicaven a si mateixos una missió sagrada per damunt de les dificultats, sinó que volien viure i seguir fent el que feien abans. Un sabater volia seguir fent sabates, un guitarrista intentava seguir tocant-la, el poeta seguia fent recitals de poesia, hi havia biblioteques clandestines i fins i tot una orquestra filharmònica. I hi havia teatre. La raó per la qual aquesta gent feia teatre és perquè és el que feia abans, eren actors. I tot i així, aquesta obra, que va existir realment i es va representar amb un èxit incomprensible en aquelles circumstàncies, fins i tot reia de les mateixes condicions del gueto. Encara que sigui a través de les cançons i els diàlegs, parlaven de l’amuntegament, de la malaltia, de la mort, de la corrupció, de la violència de la policia jueva... La cultura és, simplement, la manera en què l’home respira.

És sorprenent vist des d’ara, sembla que haurien de defugir aquests temes per evadir-se i, en canvi, els tractaven amb un codi que els permetia riure, donar-li un altre significat. Per una altra banda, és un humor molt jueu, que és fatalista, però molt divertit; pessimista, però molt lúcid. I en aquest sentit, de la mateixa manera que quan vaig fer Buried li encenia espelmes a Hitchcock, en aquest cas, a l’altar pagà mentre preparava la pel·lícula, les encenia a Billy Wilder, precisament per la seva capacitat d’abordar des del verí l’humor de les coses que aparentment no en tenen, sense oblidar el romanticisme, perquè ell era un gran romàntic, no confés. No creia en la humanitat, era un enorme pessimista. Només confiava en l’amor.

Hi havia una confusió enorme en aquell temps. Per abordar la reescriptura del guió, perquè l’original és del novel·lista alemany David Safier, vaig dedicar uns quants mesos a llegir material escrit només dins del gueto entre 1941 i 1945. La II Guerra Mundial s’ha abordat molt des de la literatura amb una línia narrativa molt neta, però quan llegeixes els testimonis de la gent que s’expressava al moment descobreixes que eren molt contradictoris. Fins i tot hi havia gent que estava contenta que existís un gueto, perquè almenys els permetia viure junts. N’hi havia que pensaven que el president del consell jueu era un heroi; d’altres que pensaven que era un gran home, però dèbil, i d’altres que era un traïdor. Les opinions sobre la policia jueva eren terribles. Les coses no eren tan netes, i no ho poden estar mai quan es tracta de gent que vol viure mitja hora més. Hi havia actes heroics i covards. Estem parlant d’éssers humans.

Jo crec que sí, tot i que també pot aportar desesperança. La cultura té la capacitat d’aportar molta llum, i això és la força, segurament, de situar aquesta història en aquest període històric concret, perquè en el fons és una història d’actors, i els actors fan el que sigui per acabar la funció. Tant si ha mort el teu pare com si tens febre o s’apaga la llum del teatre. Quan situes això en circumstàncies tan terribles com aquestes es demostra que, per molt fosc que sigui l’oceà de tenebres, sempre hi ha algú que encén un llumí en algun lloc. En el fons és el mateix principi pel qual rius en un funeral, perquè s’ha de negar la mort d’alguna manera, i això ho fa precisament la cultura. Potser cultura és una paraula massa gran que sona a coses greus, però per descomptat, el riure. Si hi ha alguna cosa que és capaç de dissipar les tenebres amb la seva sola existència és la rialla.

La que ho diu és la cínica de la història. L’amor és el tema central de la pel·lícula, el famós estimar o ser estimat. I aquest dilema encara és més gran si ser estimat pot ser el que et salva la vida. Però si alguna cosa es veu en la pel·lícula és que l’amor vertader, o l’amor romàntic, apassionat, és sempre desinteressat, posa l’altre primer. Per tant, és un camí de renúncia i sacrifici. En la pel·lícula es demana què faries per amor, què estaries disposat a sacrificar.

Aquesta era precisament la part bonica, la paradoxa i el contrast constants, moltes vegades sense solució de continuïtat, perquè com que la pel·lícula passa en temps real ens veiem obligats contínuament a entrar i sortir de l’obra. Això fa que els actors hagin de canviar en un segon de registre interpretatiu. Quan surten a escena són exuberants, expansius, amb el llenguatge del teatre popular, somrients, plens de llum en aquesta petita illa càlida enmig d’aquest lloc paupèrrim. Però, quan cau el teló o es fiquen entre bastidors, se’ls esborra el somriure i tornen a la interpretació realista, i al dilema de vida o mort que han d’afrontar [la possible fugida del gueto de dos dels protagonistes].

La pel·lícula està dissenyada com una experiència física, per afectar físicament i sensorialment l’espectador. Arrenca amb un pla de 12 minuts sense talls per dues raons: per mostrar el context on situem el teatre en què passarà la pel·lícula i per convertir aquest recorregut pel gueto en una experiència en primera persona per a l’espectador. Acompanyem el personatge de Stefcia [Clara Rugaard], que és el punt de vista que pren la pel·lícula. Amb l’ús de la càmera sucós, físic, seguint tan de prop els personatges, l’ús del so i la llum... aconsegueixes empènyer l’espectador a l’escena, fer-lo sentir allà dins, i no només observar un dilema, sinó obligar-lo a prendre una decisió.

L’obra la va descobrir David Safir, el coguionista, investigant per a una de les seves obres. Va descobrir que van existir Jerzy Jurandot i aquesta obra, i es va sorprendre molt de l’humor amb què parlava de les condicions de vida del gueto. Va escriure un esborrany inventant una sèrie d’actors que representaven aquesta obra durant una nit del gener de 1942, com un homenatge als actors originals.

Sí, l’obra existeix, es conserva completa. El que no es va conservar és la música, només les lletres de les cançons. Vam haver de reinventar la música, un treball aclaparador i molt bonic de Víctor Reyes en la tradició escènica de finals dels anys trenta. Com que Jerzy Jurandot era un músic de jazz, els temes més encantadors són foxtrots, swing, però sense renunciar a la cançó romàntica, al lied de cabaret o a la música yiddish. Quan vaig llegir l’esborrany, vaig dubtar de ficar-me en el projecte, perquè vaig intuir que seria un embolic de mil dimonis. Sabia que manejar un circ de tres pistes en temps real seria molt complicat. Els actors representen l’obra, quan són darrere els bastidors l’obra segueix sonant al fons, ells s’hi reincorporen... Finalment tot sonava a tan mala idea que em va seduir, i és quan vaig abordar les successives reescriptures fins arribar al guió final.

És un període sense comparació en la història de l’home. Poques vegades s’ha arribat tan lluny, poques vegades la natura humana s’ha expressat de manera més terrible i alhora més heroica. Tanmateix, des del principi vaig sentir que la meva responsabilitat com a narrador per tractar d’explicar les coses d’una manera honesta era concentrar-me més en la història amb minúscula que en la història amb majúscula, que ja coneixem tots i és el teló de fons. Tots sabem com van acabar les coses. Si pujo en una butaca a donar lliçons que ningú m’ha demanat, per a les quals no estic capacitat, esdevinc un pesat fora de lloc. Però si em concentro en els personatges, en les seves psicologies ambivalents, les seves contradiccions, la decisió que han de prendre, el desig profund que senten de viure mitja hora més..., tinc l’oportunitat de narrar quelcom real, tangible. Només si fas això emergeix la capacitat al·legòrica de manera honesta. No la imposes tu, sorgeix en el diàleg amb el mateix espectador. La meva feina com a director és guiar la mirada, però no l’opinió.