Subirachs surt del purgatori

Segurament no hi ha cap altre escultor de l’avantguarda de postguerra tan conegut com Josep Maria Subirachs (Barcelona, 1927-2014), ni cap altre de tan poc comprès. Amb l’encàrrec del conjunt escultòric de la Sagrada Família, l’any 1986, semblava que havia tocat literalment el cel, però quan va arribar-li aquella oportunitat ja vorejava la seixantena i feia almenys dues dècades que havia renunciat a seguir el camí de l’abstracció, que li havia donat tantes satisfaccions excepte la de connectar amb el públic, una comunicació que considerava essencial. Aquella obra que havia de ser l’apoteosi de la seva carrera (i que potser hauríem d’aprendre a mirar amb uns altres ulls), més encara per l’admiració que des de ben jove havia professat per Antoni Gaudí (sempre recordaria que havia nascut nou mesos després de la mort de l’arquitecte, com una espècie d’oracle), ha acabat girant-se li en contra i és a l’arrel de molts dels prejudicis que pesen encara sobre el seu treball, tal com admetia la seva filla, la historiadora de l’art Judit Subirachs, en la presentació de la primera exposició que es dedica a l’escultor des de la que va programar el 2001 el Museu de Mataró.

Subirachs. De l’expressionisme a l’abstracció (1953-1965), oberta fins al 27 de novembre al museu Can Mario de Palafrugell de la Fundació Vila Casas, no és una retrospectiva, ni ben bé una antològica, sinó una selecció molt escollida de l’etapa més engrescadora de Subirachs, la més amagada també, la que el descobreix com un artista capaç de transitar en tan sols dotze anys intensíssims de les turgències noucentistes a l’angulositat cubista i finalment a l’exploració matèrica i l’abstracció, fins a establir gairebé un cert idil·li amb l’art conceptual. “M’agrada més parlar de redescobriment que no pas de reivindicació”, va dir Judit Subirachs, comissària de la mostra juntament amb el també historiador de l’art Ricard Mas, que no obstant això considera una vergonya que en els últims vint anys la presència de Subirachs en la bibliografia de l’art del segle XX hagi estat menys que residual (tan ridícula, en tot cas, com la seva presència a les col·leccions públiques), per més que a principis dels seixanta fos “coronat a la Sala Gaspar com el millor escultor català” (el millor pintor, és clar, era Tàpies). El director d’art de la Fundació Vila Casas, Àlex Susanna, que va anunciar una gran retrospectiva Subirachs als Espais Volart pel 2027, l’any del seu centenari, és escèptic: “Fa temps que és víctima d’una espessa xarxa de prejudicis, i potser res del que fem no servirà de res, però qualsevol que s’acosti a la seva obra haurà de rendir-se a l’evidència que és un dels grans creadors de formes de l’art català i que encarna millor que cap altre la irrupció de l’avantguarda en la segona meitat del segle XX, després de la generació dels (Àngel) Ferrant, (Leandre) Cristòfol o (Ramon) Marinel·lo.” Per molts, per tant, serà tota una revelació aquest Subirachs intrèpid eclipsat pel ressò mediàtic de la continuació de l’obra gaudiniana i les polèmiques associades.

L’exposició fa lluir 81 peces per intentar demostrar-ho: 48 escultures, 32 dibuixos i 1 tapís, a més de fotografies de la seva obra pública més coneguda (i no, no hi ha la façana de la Passió ni les portes de la Glòria, però sí els dotze apòstols que va esculpir el 1961 per al santuari de la Virgen del Camino, a Lleó, el seu primer encàrrec important). No ha estat una tria fàcil, tenint en compte que l’Espai Subirachs, que la seva filla sosté heroicament sense cap suport institucional al Poblenou, té unes deu mil peces catalogades, però l’objectiu era “focalitzar el relat en una dècada molt determinada”, que comença amb un Subirachs de 26 anys i acaba amb el seu moment de plenitud, als 38, i demostrar també un caràcter polifacètic sovint ocult: “Al pare li interessava tot, l’escultura, el tapís, les joies, l’escenografia, el cinema, la fotografia...” És significatiu que una de les peces més sorprenents de l’exposició, a banda del gran tapís procedent de la col·lecció Baron, de 1961-1962, sigui un Homenatge al cinema (1958) fins ara inèdit, de l’etapa en què va aprofundir en el treball amb la planxa de ferro, que evoca el meravellós efecte de les ombres xineses. Un altre dels retrobaments reparadors es produeix davant els seus dibuixos (Subirachs deia que “representaven una veritat davant la qual no pots amagar res”), que adquireixen un valor propi fins i tot quan li servien de projeccions mentals per a la seva obra escultòrica i que a vegades tenen una empremta surrealista. Sempre pulcre i cerebral. hi deixa aflorar una vibració humana que és irrenunciable en la seva manera de fer, fins i tot quan ja havia trencat amb qualsevol concessió figurativa i el seu treball es concentrava a expressar tensions, penetracions i contrapesos amb una finesa que la submissió a les lleis de la mecànica i als jocs d’equilibri no aconsegueix tornar ni fredes ni purament especulatives.

Per a un fill de família humil del Poblenou, que no es va poder costejar la carrera d’arquitectura que desitjava, no és pas una conquesta menor. L’exposició arrenca amb una de les seves primeres escultures, una Santa Eulàlia en pedra de 1953 que conjuga les ensenyances al taller d’Enric Monjo, de qui agrairia la introducció en el procediment tècnic i poca cosa més, i d’Enric Casanovas, que va honorar amb fidelitat com el seu primer mestre de debò, tot i no haver pogut fer-li d’ajudant sinó uns pocs mesos abans que morís. És una obra que beu encara de la rodonesa noucentista, aquelles masses compactes a propòsit per rodolar com un capitell, com volia Manolo Hugué, però que ja comença a apartar-se’n, potser pel dramatisme (quan comenci a fer obra religiosa, trencarà tots els esquemes imperants pel seu pathos formal), potser perquè ja hi ha la intenció de comprimir el cos dins una geometria. Aquesta voluntat es posa de manifest en una peça com el Maniquí-Ídol de l’any següent, on els membres de la figura femenina ja estan només apuntats, i encara més a la Dona a la platja de 1956, que és tota ella un esquelet de bronze. Han passat només quatre anys i Subirachs ja és tot un altre, gràcies a les seves estades a París, primer, i a Bèlgica, de 1954 a 1956, que l’introduiran en els corrents internacionals sense perdre mai de vista dos referent essencials en la seva obra: Julio González i Jorge Oteiza. El ferro, de fet, serà la seva matèria d’investigació els anys següents (“a vegades semblen instruments de tortura”, diu la seva filla), com aviat ho serà també el collage escultòric, a base de l’assemblatge de materials com el formigó, la pedra, la ceràmica i la fusta. Fins que a partir de 1965, allà on es tanca el recorregut de Can Mario, retorni a la figuració pel temor de no ser comprès.