Fargnoli, un romàntic incomprès

Ho tenia tot a favor: la destresa, la sensibilitat, l’ambient tan propici a les coses petites i delicades com les peces que feia, fins i tot el talent per a les relacions útils per a la promoció i els encàrrecs, i en canvi avui representa la història d’un fracàs. En l’exposició que ara li dedica la Casa Masó de Girona, i que al maig arribarà també al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), la comissària, Pilar Vélez, dedica un àmbit a explicar l’“aura” d’Adolf Fargnoli (Girona, 1890-Barcelona, 1951), aquella gràcia que desprenien, no només les seves capsetes, cofrets i creus d’evangelistes, sinó també el seu caràcter fràgil, hipersensible, que tan sovint es va comparar amb el d’un miniaturista medieval i que, havent estat elogiada com una troballa singular, va acabar sent la seva perdició.

Què el va espatllar, a Fargnoli, “l’artífex de les capsetes”, el romàntic fora d’hora, aquell artesà amb hàbits de monjo però amb ambició de geni avantguardista? Pilar Vélez, que va ser la primera a estudiar-lo quan ningú ja no se’n recordava, el 1997 en una exposició a les Sales Municipals de Girona, hi torna passats més de vint-i-cinc anys en aquesta nova aproximació que en descobreix facetes inèdites i sorprenents però que arriba a conclusions semblants: Fargnoli va ser un producte de la seva època i, com a tal, tenia els dies comptats. “Li va faltar trobar un soci capitalista, un mecenes, que financés els seus projectes, realment avançats”, assegura la historiadora de l’art i fins fa poc directora del Museu del Disseny de Catalunya, d’on ha obtingut documentació molt valuosa per aprofundir en la trajectòria d’aquest artista criat en la modèstia, fins i tot en la misèria, que va arribar a somiar en la grandesa i quasi la va tocar amb la punta dels dits. Pilar Vélez es refereix sobretot al seu triomf a l’Exposició d’Arts Decoratives de París de 1925, i a les peces de bijuteria femenina de gust Art Déco que Fargnoli va proposar-se introduir al mercat sota la marca pròpia D’Annali el 1933 i que no van acabar de trobar el seu mercat (de fet, la investigadora no n’ha localitzat cap peça, només anuncis i escassos indicis). “De la peça única tallada amb tota cura, passa al disseny d’unes obres de bijuteria femenina de gust Art Déco, i la Girona de l’escola de Rafael Masó queda superada per l’estètica de Hollywood i l’aventura nord-americana, que va ser un miratge”, afirma la investigadora, que destaca, en canvi, una faceta que havia passat del tot inadvertida fins ara de Fargnoli: les seves aptituds com a dissenyador gràfic, d’una modernitat engrescadora i inesperada, que Vélez ha rastrejat en els fullets publicitaris, els catàlegs i les invitacions de les nombroses exposicions que va celebrar, més de cinquanta entre 1917 i 1933, una bogeria per als estàndards del seu temps, gràcies a l’arxiu que li han permès consultar els hereus de l’artista, Jordi Planells i Maria Bonet, descendents de Benet Fargnoli, un dels seus germans.

Convé remuntar-se a aquests orígens per entendre la soca d’on venia aquest somiador que, a les fotografies, adopta l’aire melancòlic d’un noi obedient. Era fill d’una família d’immigrants italians que venien sants de guix pels mercats i havien acabat residint a Girona el 1898 després de passar per la Bisbal d’Empordà i Figueres. N’hi havia uns quants, a la ciutat, d’aquests emigrants italians, que acabarien fent fortuna, com els Nicolazzi, propietaris de l’hotel Peninsular, o els patrons de la fàbrica Grober, on de fet Adolf Fargnoli treballaria un temps com a intèrpret. La seva, però, era una família molt humil, tant, que Pilar Vélez remarca que la mare, quan ja era molt gran, “encara havia d’anar a netejar per les cases”. Els fills, però, s’espavilarien prou bé. El germà gran, Valentí Fargnoli, seria un dels fotògrafs més sol·licitats de la primera meitat del segle XX a Girona, tot i no disposar mai d’estudi propi i haver de fer tota la vida de fotògraf ambulant, carregant a la bicicleta el teló, la càmera i el trípode (ha inspirat una novel·la de Martí Gironell, El fabricant de somnis), i un dels més fins, també, d’una gradació de grisos tan perfecta, que Adolf Mas no dubtaria a incorporar-lo com un dels col·laboradors més actius en la magna obra de documentar el patrimoni monumental, les tradicions i el paisatge català del tombant dels segles XIX al XX. El mateix Adolf es va formar com a fotògraf, que pel que sembla era una vocació estesa entre els germans, ja que Benet, el segon, es dedicaria també a la distribució de material fotogràfic i, un cop establert a Barcelona, compartiria taller amb Adolf.

Per Pilar Vélez, el trasllat a Barcelona el 1931 va ser una decisió inevitable, quan Adolf Fargnoli era al cim de la seva reputació com l’artesà delicat de les capsetes i les creus i rebia encàrrecs de tot l’Estat, a través de la col·laboració amb els ceramistes de Can Marcó de Quart, a més d’ofertes per exposar a Buenos Aires i Nova York gràcies al suport decisiu que van brindar-li l’arquitecte Rafael Masó, que va integrar-lo ràpidament al cercle noucentista local, i el periodista Carles Rahola, a qui va unir-lo una estreta amistat. Però en vista de la seva poca traça per gestionar els negocis que projectava, l’afició al joc, la hipersensibilitat amb què reaccionava als destrets dels amics i el seu caràcter enamoradís i turmentat, que l’empenyia a “preferir passar dies sense menjar fins a desmaiar-se al mig del carrer abans que renunciar a la seva llotja del Liceu”, la historiadora de l’art es pregunta si abandonar Girona, on era una petita celebritat, va ser la millor opció. No hi ha una resposta fàcil: probablement, a casa s’hauria estancat, i potser ens hauria privat d’una de les millors facetes de l’artista com a “dissenyador gràfic extraordinari”, descobert gràcies a l’arxiu familiar, on han aparegut desenes de targetes, catàlegs, invitacions i rètols publicitaris de les múltiples exposicions que organitzava, alguns amb els esbossos originals, que el situen com un dels intèrprets més avançats de l’Art Déco tant per la composició com per la tipografia dels fullets que concebia, molts dels quals, tot s’ha de dir, continuadors de l’estètica refinada que havia introduït l’arquitecte Rafael Masó en els impresos de la societat noucentista Athenea de Girona (1913-1917).

Masó va ser, de fet, un dels grans valedors de Fargnoli, a qui ben aviat va batejar com el futur “Príncep de les Arts” i el va introduir a l’obrador de Can Marcó, on l’arquitecte tenia despatx com a director artístic, per a la comercialització seriada de les seves peces, tal com faria amb les figuretes de Fidel Aguilar, Enric Casanovas o Rafael Solanic, no sempre amb l’atribució pertinent però en una època, com adverteix Pilar Vélez, en què l’autoria no tenia el reconeixement legal de què gaudeix avui. Una de les troballes que ha permès la consulta de l’arxiu dels hereus, conservat intacte a l’últim taller barceloní de Fargnoli, ha estat, precisament, la confirmació que certs gerros ceràmics de Can Marcó eren obres de Fargnoli, els misteriosos gerricons de nanses capricioses, de la mateixa manera que ha desvelat la seva faceta com a escriptor grafòman. Entre els documents de l’arxiu, han aparegut no només els esborranys de dos llibres de pensaments i memòries que mai no va arribar a publicar i on desgranava la seva vida interior, sinó també desenes de notes manuscrites, incloent-hi les idees per a les elaborades campanyes publicitàries dels seus productes, als llocs més peregrins: al revers de bitllets de loteria, de tiquets de transport o de targetes de les seves pròpies exposicions. Aquesta inclinació per l’escriptura, que revela la seva obsessió per a l’autoexamen psicològic més que no pas el seu talent literari, es manifesta molt aviat també en les seves peces: el primer cofret que va tallar, el 1916 al taller que s’havia adequat al balcó de la primera casa familiar a la Rambla de Girona, ja el va batejar com El cofret que més m’estimo, amb la voluntat de dotar cada peça que creava d’un caràcter únic i íntim per dipositar-hi “les relíquies de la vida” (cartes, floretes premsades, un floc de cabells estimats) i que concordava amb l’esperit burgès de l’època, tan devot dels interiors domèstics. En cada capseta de Fargnoli, tallades amb una extrema minuciositat, a vegades amb aplicacions de nacre i folrades per dins de seda, Fargnoli hi evocava idil·lis, enyorances i afliccions amb noms poètics com ara Capseta del cor petitet, Capseta de la simfonia del silenci, Cofret de les joguines d’amor, o “de les amargures de l’experiència”, o de “la felicitat que torna” o de “la dansaire de les trenes d’or”. Tant se val: el que comptava era evocar un sentiment de pertinença o de pèrdua, un lligam sagrat del qual la capsa esdevenia el reliquiari. No tothom li va apreciar les efusions sentimentals, i la crítica més ferotge va arribar del seu antagonista exacte, Salvador Dalí, que just acabat de signar el Manifest groc —i dolgut perquè la Sala Parés li havia rebutjat una obra, recalca Pilar Vélez—, va carregar amb duresa contra l’art de Fargnoli: “És senzillament monstruós l’estat d’esperit que suposa en la nostra època el tolerar els cofrets de Fargnoli, síntesi, símbol i residu veritable de tot el pòsit, de tota la cursileria sentimental i exquisidament pudenta de les cloaques de Girona.” L’al·ludit, tot i un temperament tan excitable, no es va immutar pel comentari, i fins i tot va fer servir una altra frase d’aquell mateix discurs de Dalí per promocionar la seva següent exposició, explica Vélez, que ha aplegat tots els detalls de la seva recerca en un esplèndid catàleg editat per Úrsula Llibres. La veritat és que l’atac de Dalí no era sinó un símptoma més de l’enorme fama que havia adquirit Fargnoli en els cercles artístics catalans. Tenia tant d’èxit, de fet, que “disposava d’un repertori de més de tres-cents models de les seves peces”, i a partir dels anys trenta i sobretot dels quaranta, van proliferar els imitadors, als quals Pilar Vélez dedica també un espai tant a l’exposició com al llibre. Fargnoli va reaccionar-hi amb fúria, fins al punt de deixar d’exposar i organitzar només vendes privades al seu taller.

“Fargnoli va saber construir-se una imatge i crear el seu propi personatge –raona la investigadora–. A Girona, el d’un idealista, filantrop, sensible, d’aparença mística, el Fargnoli de les arquetes, i per contra, a Barcelona, el d’un emprenedor modern, amant de la música i de la modernitat, un Fargnoli senyor”. Sobretot arran de la mort de la seva dona, el 1927,

“va cultivar una imatge d’home trist, solitari i melancòlic”, que harmonitzava amb el tipus d’obres que feia. L’ambient de Girona, en qualsevol cas, va afavorir-lo, però el de Barcelona va sobrepassar-lo, més encara amb l’esclat de la Guerra Civil i les seves simpaties pel franquisme, tot i que no va renunciar a les amistats d’ideologia catalanista, remarca Pilar Vélez. Era contradictori i turmentat també en això. Al final de la seva vida, era “un personatge fantasmagòric que, amarat de nostàlgia, enviava als coneguts els catàlegs esgrogueïts de les seves exposicions de feia més de vint anys, com un missatge, si no un udol d’ultratomba, al qual el receptor no podia donar resposta”.