La modernitat que ve del cos

La gran exposició del 50è aniversari de la mort de Picasso no ha tingut lloc a Màlaga, on va néixer, ni a Barcelona, on va formar-se, ni tan sols a París, on va fer-se un nom a escala mundial, sinó a Madrid, que és on es concentren els diners que han permès reunir en un sol espai obres provinents dels principals museus del món per il·lustrar un dels moments més decisius de la trajectòria de l’artista i també dels menys compresos fins ara. Picasso 1906. La gran transformació, que es pot visitar fins al 4 de març al Museu Reina Sofia, no és, malgrat l’exhibició de poder centralista que desprèn, una concessió a la complaença ni a l’espectacularitat, i se li ha d’agrair al comissari, Eugenio Carmona, que hagi fet una tria de peces tan delicada i excepcional. Hi ha un bé de Déu d’obres mestres, començant pel formidable Retrat de Gertrude Stein, un reclam indiscutible, i continuant amb la Dona que es pentina, Els dos germans o L’harem, la primera pintura “plenament moderna de Picasso”, d’acord amb Jèssica Jacques Pi, la millor estudiosa d’aquest període, però no són pas de les més fixades pel repertori picassià que el disseny de tasses de cafè i samarretes ens ha fet avorrir: les ratlles marineres, el colom de la pau, les llàgrimes punxegudes de la dona que plora. Aquest Picasso de Madrid és un artista de vint-i-pocs anys en plena transició cap a la modernitat insòlita que representarà Les senyoretes d’Avinyó –no ha vingut pas des del MoMa, però hi és pressentit a cada sala–, i que, per tant, no és encara el Picasso institucionalitzat pel discurs de l’avantguarda heroica ni tampoc el bohemi modernista que fins feia poc experimentava amb l’estilització malenconiosa de l’època blava.

En aquell any de cruïlla, Picasso de fet ja donava símptomes d’estar deixant enrere l’època rosa, estretament relacionada amb la seva fascinació pel món del circ i el seu enamorament joiós de Fernande Olivier un cop superat el dolor pel suïcidi de l’amic Carles Casagemas. L’exposició del Reina Sofia arrenca justament aquí, amb els croquis de la Suite dels saltimbaquis, quan el cos es difumina i el rostre encara s’esforça a ser algú, però també, i de manera sorprenent i enlluernadora, amb una pintura molt anterior, un retrat de model acadèmic de 1896, quan Picasso era el fill aplicat del mestre de Llotja José Ruiz, que ja apunta cap a un dels eixos de la proposta: la modernitat més radical passa pel cos, enfront de les recerques formals que dipositaven aquesta mena de conquestes en les evaporacions de l’atmosfera paisatgística o en la podridura de les fruites disposades a taula, ja fos a través de Corot o de Cézanne. Assajant l’articulació dels cossos, ara eixancarrats o a la gatzoneta, ara aixecant una cama, ara d’esquena o de perfil, ara portant a coll una criatura, Picasso descriu fenòmens mecànics, per més que hi projectem sensacions derivades dels detalls biogràfics que li coneixem, de la sensibilitat del seu temps o de la nostra manera de concebre el moviment com el do de ser acollits per l’espai o de confrontar-nos amb els límits d’un altre cos. Aquesta indagació és present al llarg de tota l’exposició, més i tot quan Picasso ja deixi d’observar els saltimbanquis per fixar l’atenció en els gestos ancestrals de les pageses de Gósol.

L’absència de catàleg, en una exposició que s’ha promocionat com a “tesi de tesis”, precisament per corregir certes interpretacions que havien rebaixat aquest període a un mer epíleg de l’època rosa o a un pròleg de l’ingrés apoteòsic en l’avantguarda que suposaran Les senyoretes d’Avinyó, obliga a refiar la comprensió del recorregut als textos de sala, cap dels quals no esmenta el treball pioner de Jèssica Jacques, que ja assenyalava com en el Picasso de 1906, i en concret arran de l’estada a Gósol, encaixen tots els referents que l’artista havia anat portant al seu terreny en dosis titubejants, des dels baixos relleus egipcis i la ceràmica grega als kuroi preclàssics, l’escultura ibera, els frescos pompeians, les talles romàniques, l’art africà i les lliçons del Greco, Ingres, Corot, Degas, Cézanne i Matisse (el desplegament és tan excepcional, que per il·lustrar els referents, hi ha ni més ni menys que el Sant Sebastià del Greco, quadres de Corot i Cézanne, o figuretes africanes, prehel·lèniques o iberes del Cerro de los Santos provinents del Museo Arqueológico Nacional), a la recerca d’un llenguatge que els era alhora deutor i correcció amb un esperit de transgressió que fregava la irreverència. Més encara: les diverses gradacions terroses i ocres que l’artista trasllada a les teles d’aquest moment no són per descomptat derivacions del període rosa, com han afirmat durant anys la majoria d’historiadors de l’art, però tampoc emanacions d’un suposat cromatisme gosolà, que tira més aviat al gris blavós i al verd, sinó fruit de l’interès creixent de l’artista per la figura humana, de la qual l’ocre és, com constatava Jèssica Jacques, “el grau zero del color” com a pas obligat per “tornar disciplinadament a la pell”.

L’aportació més original de l’exposició del Reina Sofia, ben mirat, és la menys documentada, i es concentra en una petita vitrina cantonera on s’exhibeixen unes quantes de les postals editades a partir de les fotografies que el baró Wilhelm von Gloeden va fer a l’illa de Taormina, a finals del segle XIX, de nois impúbers, generalment nus, adoptant poses d’estàtues gregues en una Arcàdia dionisíaca. Podria ser que Picasso conegués aquestes estampes, que van circular amb generositat per tot Europa, sovint de sotamà pel seu erotisme subtil, però l’exposició no ajuda a comprendre’n la connexió, menys encara pel fet que les imatges tan sols s’acompanyen de la transcripció d’un text de Roland Barthes molt posterior, de 1978, que hi fa referència més aviat com una mostra d’erotisme kitsch. Posats a buscar fonts visuals del classicisme arcaic alternatives a les que proporcionaven les excavacions i els museus, hauria estat més convincent il·lustrar aquest apartat amb les fotografies que el comte Harry Kessler va fer d’adolescents grecs igual de desinhibits durant el viatge a Grècia amb Aristides Maillol del 1908, just dos anys després del pas de Picasso per Gósol però fruit en tot cas del mateix ambient de retorn a les ruïnes, i que van servir també de models perquè l’escultor de Banyuls regenerés, en contacte amb cossos vius, el seu acostament al classicisme mediterrani. Al capdavall, Picasso no havia estat a Taormina, però sí a la galeria d’Ambroise Vollard, on Maillol havia exposat per primera vegada el 1902 i de qui no desconeixia les recerques greguejants.

Passa el mateix amb una altra vitrina, igual de discreta en un racó, que pretén reforçar l’interès per l’aleshores anomenat “art negre” exhibint unes quantes postals etnogràfiques d’individus tribals de l’Àfrica subsahariana i que produeix cert sentiment de vergonya aliena, per la feblesa argumental i l’obvietat de l’associació, incomprensibles en un muntatge d’aquesta categoria, per més que s’hagin anat a buscar postals d’època de cap a 1900. El poti-poti de referències culturals de les quals s’apropiava Picasso, entre les quals s’hi troba a faltar la cultura de masses, esmentada però gens desenvolupada, acaben totes resumides en el concepte de “primitivisme”, que si no em vaig descomptar és al·ludit una vintena de vegades als textos de sala. Aquesta insistència no fa sinó que l’exposició es desmenteixi a si mateixa i es desplegui com un llarg excurs per confluir en el fabulós joc de màscares de Les senyoretes d’Avinyó, que, torno a dir-ho, no hi és, però com si hi fos.

Qui hagi tingut la paciència d’arribar fins aquí pot tenir la impressió que Picasso 1906 és una exposició fallida, i hauria de remetre’m al principi del text per insistir que no, que aquí hi ha una col·lecció d’obres sensacionals disperses per museus de tot el món que mai no s’havien pogut veure aplegades en un mateix lloc i ordenades amb gran eficàcia narrativa. Llegint només les cartel·les, te’n pots fer una idea cabal: venen de París, Chicago, Boston, Nova York, Filadèlfia, Cleveland, Göteborg, Houston, del mateix Reina Sofia. La selecció és prodigiosa És el discurs, en tot cas, el que flaqueja sovint, sobretot quan planteja relectures “actualitzades” (quina mania, per Déu!) del Picasso preavantguardista a la llum de la teoria queer, de la crítica colonialista, de la transculturalitat, de les “pràctiques processuals” i de l’homosexualitat. I si no hi surten ni l’ecologisme ni el veganisme ni les protestes dels pagesos deu ser perquè el paisatge i la natura morta són absents de les troballes del Picasso d’aquest any. L’androgínia de molts dels personatges que pinta Picasso en aquesta etapa, de malucs estrets i rostres pocs definits, i fins la mateixa amistat amb Gertrude Stein, serveix a Eugenio Carmona per intentar esmenar la plana del misogin, maltractador i heterosexual furibund que era, mal que ens pesi, el prodigiós Picasso, per la via d’una suposada sensibilitat homoeròtica que, més enllà d’algunes amistats que al capdavall va desatendre, com al pobre Antonin Artaud, no van ser determinants en la definició iconogràfica de la seva obra.

Més creïble és, en canvi, la teoria segons la qual Gertrude Stein, a qui va retratar només una vegada, encara que fos la decisiva (a Madrid, confrontada amb el magnífic autoretrat del mateix any de l’artista), va introduir-lo en els debats de la crítica moderna que sostenien la rellevància de “la pintura en si mateixa”, més enllà del motiu escollit, i que portaran Picasso, justament aquest 1906, a concentrar-se tant en la dissolució de la vella perspectiva que distingia entre el fons i la figura, emmarcats ara per una simple ratlla, un sòcol, i a anticipar-se a l’abstracció, d’aquella manera sempre prudent, a un pas de l’abisme, amb la seva nova tendència als tons indecisos i els perfils inacabats. La sala dedicada a l’estada a Gósol, per a la qual el MNAC ha cedit la marededéu de Santa Maria del Castell que tant va impressionar-lo, és de les més inoblidables, encara que només fos per la Dona dels pans i per entendre que la gran conquesta no és la finíssima bellesa de Fernande amb ulls i celles romànics, sinó les enormes oblees de pa de ral que porta al cap, com si traginés el pes del món, un vòrtex sideral. A Fernande Olivier, per cert, se li dedica un espai propi com a inspiradora d’un iconotip femení que Picasso desenvoluparia i portaria a l’exasperació amb les seves parelles successives, però que neix aquí, en la desmaterialització del cos amb obres tan sensacionals com la talla de fusta de boix on la representa quasi com una larva tot just formant-se. Té raó Eugenio Carmona quan afirma que el Picasso de 1906 té entitat pròpia, no com a colofó ni preàmbul de res, perquè és en aquest moment que assaja una hibridació inaudita en la història de l’art de les fonts primitives, totes alhora, en un llenguatge no només modern, sinó meravellosament fresc i vitalista.

Ve de la plana anterior