La persistència dels mons que s’acaben

La trajectòria de Francesc Abad (Terrassa, 1944) està estretament unida a la del Museu Memorial de l’Exili de la Jonquera (Mume), no només pel fet que forma part de la col·lecció permanent del museu des de la seva inauguració el 2007, sinó perquè la memòria de l’exili i el pensament crític sobre com es construeix i, més encara, com es retorça i vulnera són fonamentals en el seu treball. Que les voluntats hagin arribat a un acord perquè sigui aquí, en aquest espai de frontera, on es presenti una de les exposicions retrospectives més completes de l’activitat artística d’Abad és, per tant, fruit de la sintonia que els uneix. Allò que resulta anòmal, en tot cas, és que hagi calgut esperar tant per veure desplegada la coherència que anima el fer d’aquest d’artista amb més de cinquanta anys de trajectòria al darrere, format amb el Grup de Treball de principis dels setanta i referent de l’art conceptual a Catalunya, i que, malgrat tot, sembla instal·lat en uns marges en gran part deliberats: des d’on, si no, podria continuar deixant testimoni dels perduts, els desplaçats, els sense nom? Des de quin altre lloc, ben mirat, es pot impugnar l’autoritarisme dels discursos unificadors?

Francesc Abad, que és fill de represaliats pel franquisme i que va conèixer aquelles infàncies trasbalsadores de la postguerra, saturades de por i de silencis, se sent còmode als terrenys liminars que ens hem acostumat a treure’ns una mica de sobre amb la denominació genèrica de “perifèria”, però és aquí, sigui la Sala Muncunill de Terrassa, la Panera de Lleida, l’antic Espais de Girona o l’ACVic, on ha trobat acolliment, no pas als “museus nacionals” (sí, en canvi, a la col·lecció Tous), i ho diu sense cap ressentiment, sinó convençut que “és des de la localitat on pots arribar a la globalitat, perquè el món es fa des d’un lloc proper, no des de la Lluna”, i assumint que la seva comesa com a artista no és estar “al servei de l’espectacle”. És conseqüent, per tant, que la revisió acurada del treball que ha desenvolupat en les últimes dècades, aplegat sota un títol que ja és un manifest, Gent de re, sigui en un municipi que fa de llindar i que l’acompanyi de l’edició d’un catàleg raonat esplèndid, per al qual ha rebut la complicitat i el suport de tres espais “territorials”: el mateix Mume, el Museu de Granollers i el Bòlit de Girona. Potser seria pertinent preguntar-se aquí per quin estrany procés eufemístic la idea de nació, que invoca filiacions identitàries a partir d’un imaginari construït, ha acabat subsumida en la de centre i hegemonia, mentre que la de territori, que en canvi invita a pensar en un paisatge, s’ha fusionat amb la de comarca i, amb ella, amb la perifèria. A Gent de re, expressió que adapta gairebé en to pagesívol (comarcal, diguem-ne) el francès gens de rien, que designa persones d’escassa rellevància social, ignorades o menystingudes, Francesc Abad apunta un dels temes centrals de la seva obra, un assaig sempre en curs al voltant de la memòria, l’exili i les ruïnes d’Europa, perquè és del llegat bàrbar de la història d’on surten aquesta gent poca cosa, la que es volatilitza en cendres, a menys que algú s’arromangui per trobar-ne les empremtes, com van fer els autors que l’han ajudat a definir la seva recerca, des de Walter Benjamin i Hannah Arendt a Nelly Sachs, Anna Akhmàtova, Primo Levi o Simone Weil, que va dedicar-se a llegir amb avidesa a partir dels vuitanta, “quan la pintura ho ofegava tot i no trobava el meu lloc”. Potser és per això que en certa manera treballa “sobre mons que s’acaben, perquè per més traves que hi posis, els morts arriben”, diu aquest artista que admet amb una franquesa desarmant que, havent pogut cursar només estudis primaris (als catorze anys ja treballava en una fàbrica tèxtil), ha desenvolupat un “gran interès per l’oralitat com a forma de coneixement”.

Li comento, mentre passegem per la sala d’exposicions temporals del Mume, que és gairebé un contrasentit que un artista prengui més en consideració les fonts literàries que les visuals, i està d’acord que les lectures, així com la prospecció als arxius i els seus “diaris de pensament”, com anomena les seves llibretes de notes, són una part fonamental del seu treball, del qual amb prou feines queda en acabat res que es pugui tocar, cap objecte, cap obra en el sentit convencional, sinó una espècie de capsa de records, amb fotografies, quaderns, alguna filmació, cintes de casset, tot allò que cabria en la maleta d’algú que se’n va. “En l’art conceptual el més important és el procés, que és molt diferent de penjar un quadre a la paret”, comenta. Una de les peces que formen part d’aquesta revisió de tota una vida que Abad condensa en menys d’una desena d’obres (fins i tot en això és contingut i meticulós), és un bloc de marbre amb la paraula “Memòria” gravada a la manera d’una làpida que va adquirir-li un amic per al jardí de casa seva. Amb els anys, la pedra es va anar degradant i la paraula, coberta de fongs i verdet, ja ni es podia llegir. L’amic mateix va morir, i quan Abad va tornar a aquell jardí, va decidir esmicolar l’obra a cops de martell. És, com diu l’assagista Cristina Masanés en els textos de sala, “l’escenificació d’un discurs interromput” i una “acció sobre la pèrdua”, equiparable a la manera amb què el temps també va anar esborrant el nom d’Auschwitz que havia traçat damunt l’herba en una altra acció de 1977.

Els vestigis de les guerres i els camps nazis i el gulag soviètic hi són molt presents, en peces com la dedicada a la travessia dels exiliats republicans amb el vaixell Winnipeg o al testimoni concentracionari de Primo Levi per mitjà del seu número de presoner, però no pas menys que “l’hotel claustrofòbic” que Europa ha aixecat amb les seves restes i el concepte mateix de democràcia, que Abad ha vist convertir-se en una esperança tan feble que la identifica amb una marca corporativa, aquest “Democràcia & Cia” imprès en grans caràcters que dona la benvinguda al visitant i que ressona en la peça final del muntatge, amb el símbol de l’ampersand, la conjunció anglesa (&) que designa l’addició quasi elevada a l’infinit pròpia del sistema capitalista, tan propens a la sigla, l’elusió, l’abreviatura, amb els quals el poder econòmic es manté en l’anonimat mentre devalua l’experiència obrera com si de fet no existís, o com si el món pogués cabre en un símbol corporatiu. Aquest “i més” no fa sinó promocionar “un efecte acumulatiu que degrada”, com bé sap el mateix Abad com a fill de la producció fordista que es va estendre a les ciutats tèxtils catalanes i que, en la seva peça més recent, Eriçó i paisatge, trasllada a l’amenaça climàtica per mitjà d’imatges de sureres de les Alberes i feixos d’agulles de pi, com garbes en miniatura, al costat d’un conjunt d’obstacles antitanc, els anomenats eriçons txecs, que en contextos de guerra impedien el pas de l’enemic però també dels immigrants. El poc respecte per la natura és el que li fa dir que a hores d’ara “hem d’incorporar el paisatge com un exiliat més”.