“A Catalunya, sovint, el circ entra als teatres per morir”

No sabria dir quants bolos he fet d’aquesta obra. Passa que és el més fàcil de vendre, perquè som dos i no necessitem res; anem amb una motxilla… Al final el més comercial és el més simple, i el Yukali estava fet per anar amb maletes, i al final per 500 euros hi anàvem, també. L’altre dia em van trucar de la d’Arbúcies, per si la podia fer el 2024. El programador no l’havia vist mai, però n’havia sentit a parlar molt. Identifico Yukali com una obra de textos de la infància, però parla sobre la desforestació i el clima, i tot això, que és un espectacle...

Ara és un espectacle madur. Estic convençuda que un espectacle necessita temps, i que és bonic donar-li aquest temps, i també com a espectador saber el procés d’això. Quan jo estava estudiant, m’agradava anar al circ d’hivern el primer dia i l’últim. Era bonic, això.

I tant, sí. Perquè quan tu treballes d’això tot, té valor. No ho mires una cosa com a públic. Com a programador és diferent o com a crític, perquè tu vols que el públic ho tingui tot mastegat o que funcioni. Però com a creadora t’agraden veure els processos, l’espectacle obert. I és molt més interessant veure això i valorar altres coses que no pas un entreteniment.

No sé, s’ha despullat del vídeo, de la imatge de la nena, la capsa, de la guerra. Anem a la poesia, fem quatre poemes i és un cafè teatre. Ens ho passem bé i aquest moment al final és compartir, compartir és viure.

I tota aquesta història amb els adolescents, amb l’Instagram. Tinc amics que tenen filles ingressades per l’exposició que comporta i de la inseguretat que genera un individu...

És clar, és que en una foto has de dir moltes coses. La diva parlava de la ferida amb el pare. Què busques quan t’exposes tant?

A partir dels 15 vaig començar a fer animacions, als 17 anava amb xanques i als 18 feia els cafè teatres i tenia la meva companyia de performance.

Em fas pensar en Rogelio Rivel, Ell era acròbata i quan es va fer gran es va passar a pallasso. Tots tenim la imatge amb la cadira. Necessitava un bagatge perquè aquella acrobàcia damunt la cadira fos igual d’interessant que un doble mortal. Com en Poltrona, amb els seus equilibris. Hi parlem sovint amb els Escarlata i els Galindos. Es tracta de veure com un artista de circ evoluciona a un artista plàstic creant la tensió del circ amb imatges.

En Blai [Mateu, cofundador de la companyia] tenia aquesta dèria o aquest objectiu, com a bon àries que és: donar valor al circ, com en tenen el teatre i la dansa. El circ semblava abocat al carrer. Som el cosí pobre o el germà petit, que es diu sempre, no? Ell tenia aquesta cosa de donar-li una volada d’elitisme.

Té molt públic. Però quants bolos té Baró d’Evel a Catalunya? I a Espanya? Els encantaria venir aquí a fer gira.

Però és un teatre. Per a nosaltres anar al TNC va ser un sostre: No és una porta d’obertura: és un sostre de bloqueig. No hi ha res més. No és com a França que si fas una zona, després fas l’altra. Anar a fer Desdèmona al TNC és la mort de Desdèmona. És l’última casella. Hauria de ser al contrari: els teatres haurien de ser al principi.És una llàstima perquè està rodadíssim. Si primer fas temporada i després fer bolos, és xupat. I pots baixar de preu, pots anar a muntar més ràpid, pots mirar substituts… Avui, a Catalunya, sovint, el circ entra als teatres per morir. Per exemple, les produccions del Lliure no volen que surtin i, fins i tot, les de Nou Barris.

Ara parlaríem de tot aquest engranatge que no funciona. Hi estem tots d’acord. Hauríem de veure, com hauria de funcionar. Som molts agents que hauríem d’aconseguir posar-nos d’acord i comprovar quin seria l’engranatge perquè totes les rodes funcionin. Diem que Cultura és salut per al públic. Com ho fem perquè una producció pública tingui una vida saludable i arribi al màxim de persones? Que sigui tan democràtic com sigui possible. Aquest és el repte que tenim encara tots els que ens dediquem a cultura pública.

Sí, hi ha molts detractors també, no? Molta gent que critica i no proposa. I això també costa de vèncer. Aquest sector encara està molt ferit, també.

Aquests diners se’n van a la brossa, sí, sí. És una llàstima, sí.

És clar, no sé com n’aconsegueixes, de beneficis. El benefici, no només per la nostra feina que són 300 euros, tampoc és tant, sinó el benefici social. O sigui, si això es queda precari, amb mala qualitat i sense fer gira, aquests diners públics que van a la cultura, de què serveixen? Per pagar uns vestuaris que ningú mirarà, o una escenografia que no rodarà. Al final, pagar un director que, mira, haurà fet una feina, o un músic que haurà fet una feina que no servirà de res, saps? O sigui, si no ha de curar ningú aquesta cultura pública, de què serveix? Si no li hem de donar qualitat… Són opinions d’una pallassa que no vol ser política però sí fer política, que pugui ajudar, a dir el que no està funcionant i el que no ens convé.

Des de la seva cadira els costa més de veure. L’altre dia vam fer un exercici molt bonic amb la política de Reus, i ens va preguntar quin eren els nostres timings, quin és el circuit que fem per a la professionalització. I això ningú ens ho pregunta de nosaltres, Anem a trobar on s’atura l’engranatge. Anem a solucionar-lo. No ens pregunten “Des que sortiu de l’escola: A on aneu; com us apunteu els autònoms o no sé què, per fer-vos una associació, una empresa, que sigui, i després què feu”. I després demanem... Ningú ens ha preguntat prou. No en són conscients.

No en poden ser més, perquè a la vegada que quan es fa un projecte gros, com ‘Desdèmona’, per exemple, té la vida difícil si no roda fora. I qui tria els diners de cultura per a la programació?

Em diuen que els tècnics de Cultura tenen molt poc marge de maniobra, que ells tenen pensat de programar coses molt guapes, però que no hi arriben.

Jo també ho sento. Vaig arribar el 2007 amb un circuit de la hòstia. I de cop i volta el 2008 la retallada havia d’estar els tres primers llocs del rànquing per poder anar de gira, com a quota. I si quedaves el quart lloc, ja no anaves de gira. I després el 2012 ja vam morir tots. Sí, sí, per mi va ser així, també. Vull dir, a l’època de vaques grasses, que no ho eren, només es tractava de feina. Era normal.

Sí. Exacte.

El que diu Shakespeare és tan ampli que pots parlar del que t’interessi. És per això que té públic, que té tant d’èxit, perquè t’hi trobes. A Desdèmona, tenia moltes ganes de parlar d’aquesta maternitat o d’aquesta dona callada d’aquest tabú tan gran de la dona en aquest món social. I amb La innombrable, també, seguim amb el tabú de la dona, perquè la Lady Macbeth és un gran tabú, ella mateixa. I segueixo parlant d’aquests problemes i de com veig el món. A Yukali partia de Tot esperant Godot i barrejat amb Koltès. I La diva era una pel·lícula. Dramatúrgicament, m’agafo a estructures externes. I ara m’agafo a l’Otel·lo per parlar de la violència de gènere i m’agafo a la Lady Macbeth per parlar de la tragèdia mediterrània dels immigrants.

Depèn de qui porti més ingressos a casa. No és tant d’home o dona, ni de mare o fills. El meu marit, com que és belga i treballa en companyies belgues, porta més ingressos que un artista de circ d’aquí. Amb els meus pares passava igual. El meu pare era el que em dutxava, el que rentava els plats i tot.

El que és humà és el contacte. Ara, hi ha maneres molt boniques. Per exemple, Animalario feia cursos en què treballava en la dramatúrgia. Hi havia gent que pagava com un curs perquè li interessava treballar amb l’Andrés Lima. Hi havia artistes convidats i artistes que ja formarien part del repartiment. I es completava amb alguns dels altres alumnes. A través del curs, descobreixes persones. Hi ha maneres de fer-ho. No és ben bé un càsting, però tu hi vas coneixent persones.

Veus la generositat de la gent. Al final, un director el que vol és treballar tranquil i amb gent generosa, perquè tu tens ganes de ser generós. És el que dic, al final són projectes artístics. Si ho hem de fer comptant els euros, quin avorriment, no?, ens hauríem dedicat a una altra cosa.

Exacte. Aniria a una altra cosa.

Cada exercici de circ té una emoció o et genera una emoció: cada equilibri té una emoció diferent. No són les mateixes sensacions l’acrobàcia de terra que la bàscula. Cadascuna té uns tempos i instruments concrets. Hi ha caràcters, com els músics: un saxofonista o un cantant tenen diferents estímuls.

Són personalitats.

Sí, sí. Mira quins cossos tenen els músics. Es comprova només mirant els cossos dels de la Vella Dixieland. Només cal observar-los i anar a sopar amb ells i mira si parla molt el baixista. I mira la cantant si parla molt, o el saxofonista. És molt interessant. És bonic veure els caràcters de cada acròbata, de cada disciplina, i casar-la amb l’emoció del monòleg. Cada rèplica crida una disciplina, com ja feia Verdi amb els instruments.

Ens hem inspirat en l’estètica de Fellini. Hem agafat la música de Nino Rota com a inspiració. Després també he utilitzat els músics que teníem a Desdèmona i els he deixat força llibertat pel que fa al mar Mediterrani, perquè tenia ganes que hi aparegués la feina d’Open Arms.

Macbeth comença en una platja, on les bruixes provoquen una tempesta. El que m’ha fet triar Macbeth és el leitmotiv: el que és bonic és lleig i el que és lleig és bonic. Ara és una tragèdia mediterrània. Venen d’una guerra de Síria, per exemple. Després d’arribar a Turquia han agafat un vaixell i han arribat a Lampedusa o a l’illa de Lesbos.

Els que poden fer el salt cap a Europa són els que tenen recursos: els que venen són els milionaris. Si entrem a la dramatúrgia profunda, el misteri de l’obra és decidir què vol dir el destí de les bruixes? Elles en diuen el destí, com un oracle, i ell acaba fent el que li han dit les bruixes contra la seva voluntat, com a les tragèdies gregues. I llavors el bonic era com actualitzar aquest destí amb els tirans de avui en dia, no? les polítiques de Rússia, les polítiques d’Israel, les polítiques americanes, les polítiques argentines o de tota Àfrica. Com els tirans obliguen una persona a agafar un vaixell i suïcidar-se al Mediterrani. Per què ho fa, aquest polític? D’on li ve, aquesta ferida per arribar a obligar la gent a agafar un vaixell? Llavors, quan preguntes això, dius que també deu tenir una ferida. Diuen que Hitler era mig jueu. Macbeth, amb Banquo, tots dos com a immigrants, arriben a la platja i els pronostiquen el destí: l’un acaba sent tirà i l’altre acaba sent la víctima d’aquest tirà. Però el seu fill formarà part d’Europa. Que és la veritat. Al final Europa estarà feta de tota aquesta gent que està arribant i que es barrejarà amb nosaltres i que serem tots. Com ja ho som ara (soc filla d’un argentí). Tots estem barrejats de fa generacions. Aquestes polítiques europees de fronteres estúpides només fan ferides i creen pròxims tirans.

Al final, al teatre el que fas és no només de mirar-ho sinó de donar-li un element transformador. El que volem nosaltres és que no hi hagi ferides el que volem és que no hi hagi fronteres.

Shakespeare és infinit. Iago, a ‘Otel·lo’ té una ferida molt gran amb la seva mare. Ell vol portar-li coses bones però com que la mare no el valora acaba destruint com li ha fet la mare, que l’ha destruït. Acaba destruint el que estima com que ell està bastant enamorat del Othel·lo. I un cop, Othel·lo, se’n va amb Desdèmona, el destruirà. I destruirà Desdèmona perquè ha demostrat que l’amor fa mal. A Lady Macbeth li han tret el poder. Ella era, en la història real, l’hereva del regne. El successor del seu pare va canviar va canviar la llei de successió i va fer que ella no pogués ser l’hereva en favor del seu cosí. Doncs en aquest moment ella s’empipa. Està molt enfadada perquè li han tret el poder i llavors es casa amb Macbeth. Quan arriba el seu cosí, diu al marit que és el moment de matar-lo perquè ells era realment l’hereva. Llavors arriben les bruixes i li ho arreglen. Li diuen: “Tu seràs el futur rei.” El desencadenant és la preocupació de Lady Macbeth de recuperar un tron que li corresponia. Macbeth es troba que li auguren el destí.

És el que fem nosaltres. Fem que la Lady Macbeth siguin les tres moires. Les mateixes actrius fan de Lady Macbeth i de moires. Cadascuna té un color, perquè en la mitologia les bruixes del destí es classifiquen en les de color blanc (que és on s’escriu el fil del destí), el daurat (que són els bons auguris) i el negre (els dolents).