La realitat “sense sucre ni xarop” de Pla, a través de l’art

Tan obsessionat amb l’escriptura, i resulta que Josep Pla es va fer un fart de veure exposicions, de visitar museus, d’entrar als tallers dels artistes i discursejar amb ells, sobre pintura i escultura, sobre la infecta pedreria acadèmica, sobre el decorativisme flonjo, sobre la tradició grega i la italiana, sobre l’efecte del paisatge viscut en una obra qualsevol, sobre la forma precisa que han de tenir una magrana o una arengada com les que pintava Nonell al final de la seva vida, d’un realisme abrupte, sensual i obsessionant. El realisme, sigui agafat des de l’angle fi de Joaquim Sunyer o des de la vessant rabelaisiana de Joaquim Mir, és la pedra de toc de què se servirà Pla per jutjar la qualitat d’una obra artística, inclosa la seva pròpia literatura, com ho seran també l’aversió a la cursileria, a la pedanteria i al culte desorbitat a la imaginació, en especial si anava associada a fantasies grotesques com les que deplora tan sovint del temps del modernisme. El fet és que hi ha una doble intencionalitat evident en les opinions de Pla sobre l’art en general i alguns artistes concrets, valoracions que no experimenten a penes cap variació des de 1920 fins a la seva mort, i que té a veure amb la confirmació, a través de la creació dels altres, de la seva poètica personal, aferrada als fenòmens corrents i la realitat tangible, però a la manera de Mir, un “realisme sense sucre i sense xarop”.

És una de les principals conclusions que l’escriptora Teresa Amat, patrona vitalícia de la Fundació Francesc Pujols, ha tret de la immersió en l’Obra Completa de l’escriptor buscant-hi l’audaç crític d’art que sense cap dubte també hauria pogut ser, encara que tot sovint es presenti més aviat sota el capot amè i una mica enganyós del biògraf atret pel perfil humà dels seus personatges més que no pas per les obres que produïen. El cert és que quasi tot el que hi diu sobre l’art del seu temps, que va continuar sent, fins i tot quan ja formava part del passat, aquell que havia predominat a Catalunya entre finals del segle XIX i mitjan anys trenta del XX, és d’un profit que fa aixecar les celles de perplexitat, per la intuïció, l’atreviment i la coherència dels arguments, encara que no hi estiguis d’acord, encara que a vegades els exposi en el to d’un observador una mica abrivat.

Espigolant fragments, doncs, de les diverses sèries dels Homenots, dels Retrats de passaport, d’articles esparsos i dels pocs llibres sencers que Pla va dedicar a alguns dels creadors que li donaven més joc (Manolo Hugué, Santiago Rusiñol i Joaquim Mir), Teresa Amat ha confegit El Plaer de l’art. Josep Pla i els artistes (Edicions Sidillà), que es pot considerar la primera recopilació de textos específicament sobre estètica de l’escriptor empordanès. No és la primera aproximació al tema, que ja van abordar el 1997 Joan-Francesc Ainaud, Vicenç Altaió i Ricard Mas a l’exposició Josep Pla i els homenots artistes, organitzada a la Fundació La Caixa, i a la qual van seguir la de Jordi Falgàs sobre la relació amb el pintor i ceramista Joan Baptista Coromina a El primer artista que vaig conèixer, el 2019 a la Fundació Rafael Masó de Girona, i la de Mariona Seguranyes, De Palafrugell a París, 1913-1925, que el 2021 va documentar a la Fundació Pla la importància de les amistats amb els artistes en la seva formació com a escriptor. Però sí que és la més completa, en el sentit que, sense arribar a ser-ho de manera exhaustiva, adopta un format proper al de l’antologia, salpebrada, això sí, amb les anotacions de Teresa Amat, que a banda de la breu introducció de cada capítol, no pot resistir-se a intercalar, entre els fragments planians que transcriu, certes observacions de collita pròpia, subjectives, entremaliades, admiratives i, a vegades, desconcertants.

S’ha d’acceptar el joc que proposa l’autora, en tot cas, per no perdre’s el tresor dels textos seleccionats, organitzats en mitja dotzena de capítols generals que introdueixen el lector en el pensament artístic de Pla, sobretot la seva defensa a ultrança del realisme, identificat sovint amb l’impressionisme; les seves reserves davant el modernisme i certes desviacions associades (el prerafaelisme i el simbolisme, per damunt de tot, aquell “fenomenal galimaties” poblat de “senyoretes de ciment armat” que transformen la Venus del món clàssic en un “nenúfar grotesc, una tulipa absurda”), i la seva oberta animadversió per les avantguardes i, en concret, l’abstracció vigent a l’època que va escriure (de fet, reescriure) molts d’aquests textos (“tota abstracció, en art –i potser en metafísica– prové d’una forma de deliri fingit o real”, dirà). De tota manera, redimeix Tàpies, que no té capítol propi, per les lectures enraonades que li descobreix i perquè, en la seva obra, hi detecta “tants detalls de gran pintor, immòbils, pensants, treballats i amagats”, que hauria pogut ser “un realista fascinant”. El gros del llibre el formen els 25 capítols dedicats a artistes concrets, tots catalans excepte el primer, Vermeer, el més antibarroc dels pintors barrocs, en el text sobre el qual, recollit de Caps-i-puntes, Teresa Amat intueix les arrels de la teoria sobre el realisme que Pla va defensar tota la vida, influït segurament per aquell pany de paret groc de la Vista de Delft que també havia enlluernat Proust i que sustenta una de les declaracions més citades de Pla: “Podríem donar-nos per ben satisfets si poguéssim arribar a captar algun batec fugitiu de la realitat de les coses.” De manera significativa, els conceptes que més farà servir per definir l’art que el complau són gràcia, esperit, elegància, vida, realitat i, molt dosificada, bellesa.

Fora de Vermeer, i de l’escultor Damià Campeny, l’artista català més antic sobre el qual va escriure, a El passat imperfecte, on se’n serveix per arremetre contra el provincianisme (“un estat de retard mental”) i oposar-lo a l’èxit d’un “mediocre” com Ramon Amadeu, “el Fídies del pessebrisme”, Pla va consagrar la seva literatura artística als pintors i escultors que millor coneixia, tant per relacions personals com per la proximitat de la influència rebuda o la informació que n’hi havien facilitat les amistats comunes, des d’Antoni Gaudí (“no era pas un dispers: era un obsés”) i Joaquim Vayreda (“va pintar els millor paisatges del país: els paisatges del gra de fajol”), a Valentí Castanys (“l’humorista d’aquest segle, en aquest país, menys sentimental”) i Salvador Dalí (de jove, “semblava un lleopard famèlic”). Entremig, hi compareixen Francesc Gimeno (“l’artista genialoide que voreja constantment la catàstrofe”), Ramon Casas (“tenia una pupil·la riquíssima, veia l’aire”), Aristides Maillol (l’artista “amb menys afectació, amb menys manierisme, amb més vivència solar”), Josep Llimona (“començà pels grans caràcters, per acabar posant sobre la carn adolescent el mòrbid perfum de les violetes”), Isidre Nonell (“pretengué donar l’essència de la bellesa sense haver de rosegar els ossos de la construcció clàssica”), Xavier Nogués (“potser les dues persones amb les quals era més agradable de conversar a Barcelona, llavors, eren Fabra i Nogués”), Enric Casanovas (“la seva escultura és plena de formes paral·leles a les de la terra, formes de la terra humanitzades”), Josep Maria Sert (“sempre tingué la prodigiosa intuïció de saber on acabaria per posar-se el colom de l’Esperit Sant”), Joaquim Sunyer (“escull el que li sembla que té una més explícita intenció de bellesa”), Pablo Picasso (“l’obra que ha proporcionat més idees, més formes i més colors als decoradors de l’època”) o Joan Miró (“gran estrateg en la navegació del món modern”). A banda, per descomptat, dels que van inspirar-li tres dels seus millors llibres biogràfics: Santiago Rusiñol (“en la seva obra pictòrica hi ha sempre una anècdota visible o invisible, generalment invisible”), Manolo Hugué (“del clàssic, posseí sempre el que és més difícil de comprendre: la idea que la forma no és una anècdota concreta, no és el retrat naturalista del notari o del botiguer de la cantonada, sinó una forma genèrica, ideal, el comú denominador d’un caos d’anècdotes”) i Joaquim Mir (“en alguna de les seves teles, s’hi sent la inflor de la saba, pujant, tibant i viva, pel tronc dels arbres”).

La major part de les lectures que Pla enarbora per sostenir les seves teories estètiques provenen, i les posa quasi sempre de manifest, de Feliu Elias (Joan Sacs), Rafael Benet, Francesc Pujols i Carles Capdevila. Menys sovint, d’Eugeni d’Ors, encara que és d’ell que s’apropia el convenciment que Picasso, a qui va visitar el 1920 al seu taller de la Rue de La Boétie acompanyat de Domènec Carles, “és l’últim gran pintor italià, d’esperit italià, de la història de la pintura”. I encara hi ha els informadors ocasionals, com Domènec Carles, Ricard Canals o Xavier Nogués, amb qui va estrènyer l’amistat als anys vint, tant a Barcelona com a París, i que el proveirien d’anècdotes ben sucoses sobre els seus col·legues. Però si hi ha una veu que li mereix un respecte absolut és la de Joan Sacs, el pseudònim del pintor Feliu Elias quan exercia de crític d’art: “Tots els qui llegírem els seus escrits som, més o menys, deixebles d’ell”, dirà en l’Homenot que li dedica, on malgrat tot confessa tenir, al contrari, una opinió pèssima de la seva obra com a pintor i de no trobar cap gràcia a les seves populars caricatures.

Teresa Amat fa notar algunes absències una mica sorprenents, com ara que Pla no fes atenció en cap text a Marià Fortuny, però encara ho és més que en la tria no s’hi hagi inclòs cap ratlla sobre el gravador Enric-Cristòfol Ricart, l’escultor Josep Dunyach o el dibuixant Pere Ynglada, que van ser tres dels artistes que Pla més va freqüentar durant la seva estada a París com a corresponsal de La Publicitat, quan de fet va formar plenament el seu gust estètic. Alguns d’altres hi apareixen d’esquitllentes, mentre es para atenció a algú altre, com ara Manuel Humbert, Josep Llorens Artigas o Domènec Carles. Però el llibre aspira a presentar només una tria, i qualsevol selecció és parcial, com argumenta l’antòloga, que s’ha decantat pels textos que al seu parer ajudaven a entendre millor la posició de Pla respecte de les arts plàstiques i la distinció, a vegades difusa i contradictòria, que establia entre realisme i naturalisme, que associa, aquest darrer, a un “anecdotisme xaró”, una puerilitat que condueix a la més gran de les aberracions: “prohibir-se la bellesa”.

Potser aquest no és un dilema que tregui el son a cap dels lectors del llibre, però val la pena entrar-hi per repescar algunes apreciacions formidables. Per exemple, quan a propòsit del surrealisme, revela el menyspreu que li mereix amb un comentari peregrí: “Sempre ha existit una pintura i una fabricació de catifes i de llànties”. Sobre Rodin, que surt esmentat unes quantes vegades per confrontar-lo amb els nostres, dirà que no passava de ser “un escultor alemany de tercer o quart ordre”. De Casas, farà notar que va ser “el primer artista del seu temps que tingué a Barcelona un taller decent, gens fastigós i sense misèria, sense panòplies, tresillos envellits i estufes espatllades”; de l’abundant obra funerària de Llimona, dirà que “la tristesa, de tan resignada, és ja malenconia”, una espècie de “medusa plàstica i grisa” flotant damunt les estàtues; de Rusiñol i Casas, que els van destruir l’alcohol i el tabac que ingerien, de la qual cosa infereix que “l’únic estament humà que no hauria de beure és el dels artistes”. Més enllà de l’estirabot, Pla té sempre moments de gran inspiració, com la teoria de la llum que exposa a propòsit de Gaudí, segons el qual als països del nord és massa zenital o escassa per oferir la visió òptima que la inclinació solar afavoreix al sud. “Més que l’objecte, veuen el fantasma de l’objecte”, argumentarà Pla, per això en aquests artistes predomina la fantasia, mentre que “els de la Mediterrània no tenim els ulls acostumats a fantasmes, sinó a imatges”. Unes poques vegades, en fi, s’atrevirà a esmentar la poesia implícita en l’atenta observació de la realitat, com la que veu en els paisatges de Mir, “i la realitat en tant que vida, ¿no és pas, en certa manera, una forma de brunzit, una respiració greu, una forma o altra de segregació de música present, flotant i vagarosa i sempre fugitiva?”