Un triangle icònic

“Potser no és dona per a un sol home.” Aquesta línia de diàleg potser és de les que millor sintetitzen l'esperit de Jules et Jim, ununa de les pel·lícules més representatives de François Truffaut i també una de les històries d'amor més lliures, rupturistes i tolerants de la història del cinema i una de les obres mestres de la Nouvelle Vague.

Lector compulsiu des de petit, des d'abans de dirigir el seu primer llargmetratge Els 400 cops Truffaut estava obsessionat a portar al cinema la novel·la autobiogràfica d'Henri-Pierre Roché. Escriptor tardà, Roché va debutar en la literatura als 74 anys amb un llibre inspirat en el triangle sentimental i sexual que va mantenir amb el seu amic Franz Kessel i amb la pintora i escriptora Helen Grund, tots dos alemanys. L'interès de Truffaut en la novel·la Jules et Jim, de fet, va derivar en una relació d'amistat entre l'escriptor i el cineasta, que va viure amb tristesa el fet que el primer morís abans de poder veure la pel·lícula i que anys més tard –el 1971– tornaria a adaptar una novel·la seva, Les dues angleses i l'amor, una altra narració d'un triangle amorós.

Potser sense pretendre-ho, amb la realització de Jules et Jim Truffaut va establir un vincle entre dues èpoques en què en la seva París natal van conviure una particular efervescència creativa i un replantejament de les convencions morals i sexuals: la Belle Époque, moment en què arrenca l'acció de la història, i els anys seixanta, en què es va dirigir la pel·lícula. La història de dos amics –un francès i un alemany– que es coneixen en els dies previs a la Primera Guerra Mundial i acaben compartint el seu amor per una dona encisadora i voluble, va servir al cineasta per fer una demostració de tolerància i respecte, amb una mirada més ingènua que provocativa i una total absència de judicis moralitzants. Una pel·lícula sobre l'amor total concebut com a acte de generositat, de desig de la felicitat de l'altre i desproveït de sentiments de possessió i exclusivitat.

És cert que el to de la història evoluciona de la lluminositat inicial cap a la malenconia i la tragèdia (de la mateixa manera que ho fa la preciosa música original de Georges Delerue). La bucòlica arcàdia de banys a la platja i de passejades pel camp va mostrant a mesura que passa el temps aspectes més foscos i pessimistes; però la infelicitat i la insatisfacció és un problema inherent a la condició humana i també les relacions de parella convencionals deriven en desenllaços tristos i indesitjats.

François Truffaut, que va dirigir aquesta pel·lícula –la tercera de la seva carrera– amb menys de trenta anys, fa servir un ventall de recursos formals que aporten un to narratiu lliure i obert coherent amb l'estil de vida que descriu: la veu en off d'un narrador omniscient, constants moviments de càmera, gravacions d'arxiu, imatges congelades, zooms... Recursos dels quals el cinema dels anys seixanta va acabar abusant i que en moltes pel·lícules van quedar automàticament antiquats, però que aquí resulten frescos i juvenils. El director de fotografia, Raoul Coutard, va arribar a col·locar la càmera damunt d'una bicicleta per transmetre la sensació de constant dinamisme aeri que transmet el film.

Vista amb ulls contemporanis, davant imatges tan icòniques com la de Jeanne Moreau –que regala una interpretació repleta d'encant i de perill– vestida d'home, fumant i amb un bigoti pintat, és impossible no enamorar-se de l'actriu i del personatge de Catherine i no entendre que també ho facin els personatges masculins, que ho fes François Truffaut i que ho fes tot l'equip de rodatge.