La invenció d'una música
L'any 1913 –acaba de fer cent anys– Manuel de Falla va estrenar a França La vida breve, una òpera curta en dos quadres, basada en un poema de Carlos Fernández Shaw. Ambientada a Granada, amb un argument tòpicament andalús i esquemàtic, és escènicament pobra i literàriament insignificant. Segons Federico Sopeña, “el llenguatge és de tòpic zarzuelero i a estones insuportable” i només té una novetat que salva en part el llibret: la inserció de cobles populars. Però musicalment va suposar un pas extraordinari: s'ha dit que l'orquestra té acusada personalitat i que els seus trossos “separats”, intermedis i danses sonen a “primera” música simfònica espanyola, i són realment extraordinàries les escenes corals. Falla havia arribat a París l'any 1907, on tot el va portar fins a Isaac Albéniz, ja malalt, i, a través d'aquest, a Paul Dukas, a Maurice Ravel i a Claude Debussy. De fet, va ser Albéniz, poderosament intuïtiu, qui “havia inventat” –més que “reproduït”– un llenguatge musical popular espanyol, contribuint a formar la idea musical tòpica d'una Espanya pintoresca, no gaire allunyada de la perfilada, als seus respectius països, pels nacionalismes rus, bohemi i hongarès. Però va ser a Debussy –qui elaborà un altre tipus de llenguatge més profund que el brillant i suggestiu estil pianístic d'Albéniz– a qui van seguir els músics espanyols posteriors a Albéniz. L'èxit extraordinari aconseguit per Ígor Stravinski accentuava el predomini d'una música nacionalista que, utilitzant el recurs de l'“evocació”, buscava la recreació d'una atmosfera. Una atmosfera que va reeixir en les Cuatro piezas españolas –de 1908– fins a aconseguir el “misteri”, aquest sensual suggeriment sense el qual les notes no diuen res. Falla aconsegueix la no fàcil juntura del popular, precisament captat, amb la tècnica impressionista, rigorosament assumida. Segons Gilbert Chase, “no és gaire exacte dir que Falla s'afrancesés a París amb l'adopció dels mètodes impressionistes; més aviat ha de dir-se que allà va adquirir una tècnica extraordinàriament apropiada per a l'expressió del llenguatge musical de la seva terra nativa”.
Amb aquestes paraules s'expressa el que constitueix l'excel·lència de la música espanyola de l'últim terç del segle XIX i primer del XX, que, a partir de Felip Pedrell com a musicòleg i d'Isaac Albéniz i Enric Granados com compositors –que evoquen una Espanya “recreada” des de fora–, culmina en Manuel de Falla, sense oblidar el basc Jesús Guridi i l'andalús Joaquín Turina. I tot això malgrat que l'ambient no era propici, ja que fins i tot la generació del 98 mostrava una alarmant falta de sensibilitat musical. Tant, que Sopeña diu d'ella que “un resum esgotat sobre la música en la generació del 98 podria fer-se amb una sola paraula: res”. Ni Unamuno, ni Machado, ni Azorín, ni Valle-Inclán, ni Darío no van dir mai res interessant sobre el tema. Ni tan sols no van prestar la més mínima atenció a Felip Pedrell, que –malgrat ser més gran que ells– va prendre consciència de la seva missió després del desastre del 98, expressant-se, per cert, en un llenguatge amb clares reminiscències “regeneracionistes”. Unamuno va ser fins i tot més explícit: “Música, no la quiero...”, diu en un poema; i afegeix: “La voluntad se duerme falta de peso.”
No és estrany que José-Enrique Ruiz-Domènec hagi escrit que “la història de la música espanyola a començaments del segle XX és una sèrie de compositors instal·lats a Paris, Londres i Nova York a la recerca d'un so que expressés l'aire d'un país que no els entenia”. Uns compositors a la recerca d'elements distintius específicament espanyols, adaptant-los a les noves tècniques de composició i injectant-los aquells recursos instrumentals que faran de la seva música, des d'aquest moment d'ara endavant, una música universal. Elaboraven una visió poètica del seu país, tal com si amb ella volguessin exorcitzar la seva tremenda història. No és estrany, per tant, que Falla escrigués –per al programa de mà del dia de la seva estrena– que Nit als jardins d'Espanya era una aplicació conscient de les melodies populars espanyoles a l'impressionisme musical.
Vindrien després la resta de l'obra de Falla i la d'altres compositors, d'arrels profundament i radicalment espanyoles però elaborades –reelaborades– amb extremada perícia tècnica i vocació d'universalitat. El resultat, inèdit, va ser esplèndid i podria dir-se que gairebé aïllat, ja que és difícil, si no impossible, trobar en altres àmbits un èxit similar, tot i que el primer terç del segle XX ha merescut ser recordat, des de la perspectiva hispànica, com l'edat de plata de la cultura espanyola. Fins que, després, va venir el que va venir. “Voces de muerte sonaron...” i, després d'elles, l'enfrontament caïnita, la imposició d'uns, la submissió d'altres i la diàspora dels que van poder. Falla va ser entre els que se'n van anar: va marxar després d'acabada la guerra, malgrat que el govern del general Franco li va oferir una pensió si es quedava, la qual cosa constitueix tota una declaració de principis. Va recalar a l'Argentina, on el va ajudar discretament Cambó. Va morir el 1946, lluny de l'Espanya somiada que ens va llegar per sempre la seva obra. És el destí de “la tercera Espanya”, que, malgrat tot, continua sempre somiant –en paraules de Manuel Chaves Nogales– que també a Espanya s'“arribarà més tard o més d'hora a l'única fórmula concebible de subsistència, la d'organitzar un estat en el qual sigui possible la humana convivència entre els ciutadans de diverses idees”.
