Vindicació de Violetta Valéry

Paco Azorín va triomfar fa quatre anys a Peralada amb una posada en escena de l’òpera Otel·lo, de Verdi, en què Iago, interpretat pel gran Carlos Álvarez, s’enfilava sobre un mur des del qual espiava i, de fet, controlava la resta de personatges. Un muntatge amb una idea (Iago com un manipulador que, a la manera d’un director d’escena, mou els fils de l’acció) expressada clarament a través de l’escenografia i la disposició dels personatges. Passat aquest temps, Azorín ha tornat a Peralada amb un nou muntatge (una coproducció del festival amb l’Òpera d’Oviedo estrenada dilluns i que avui tornarà a representar-se a l’Auditori Parc del Castell) d’una altra obra de Verdi que, indiscutiblement, és de les més cèlebres: La Traviata. Ho ha fet amb un munt d’idees, que passen de manera fonamental per una lectura feminista i per una vindicació de Violetta Valéry com una dona alliberada, però creant dubtes sobre la claredat amb la qual es concreten i així es visualitzen escènicament.

Des que es va estrenar, a mitjan segle XIX, i encara més un segle i mig després, La Traviata es pot considerar una crítica de la moral burgesa que, encarnada en Giorgio Germont, acceptaria hipòcritament el fet de divertir-se amb una “dona lliure”, però no enamorar-se’n ni comprometre-s’hi. Això sense oblidar que el pare d’Alfredo (a la vegada un enamorat possessiu i narcís) li demana per la seva connivència i benestar (que la seva filla es pugui casar amb un home d’una família que la rebutjaria si el germà continués vivint amb una “cortesana”) un sacrifici a Violetta i que, en aconseguir-ho, li diu com si així demostrés la seva humanitat: “Plora, desgraciada, plora.” Tanmateix, si bé s’hi insisteix amb diverses cites reproduïdes en una inevitable pantalla al fons de l’escenari i es remarca en el programa de mà com si el personatge fos una pionera de l’emancipació femenina, ¿Violetta és certament una dona alliberada per molt que canti “sempre libera”? Potser ho és íntimament, pel que fa al seu desig, ¿però no depèn dels seus amants i, sobretot, no és una víctima de la moral burgesa, davant la qual claudica?

En tot cas, la llibertat de Violetta és un tema que podria discutir-se, mentre que, al capdavall, els problemes del muntatge tenen a veure amb la confusió provocada per certs elements i presències o en la manera de posar en escena les idees. Des del primer moment apareix a l’escenari una nena. Se’ns convida a imaginar-la com la hipotètica filla de Violetta i Alfredo, com la concessió d’una mena d’avenir a la seva relació, però no se sap gaire bé què hi fa, allà, i tampoc sembla que ho sàpiguen els protagonistes, que l’abracen de tant en tant. D’altra banda, a l’escenari es crea una dualitat entre una dimensió horitzontal (en què els cantants representarien la realitat dels personatges) i una altra de vertical, amb acròbates que, movent-se lligats amb cordes, encarnarien els desitjos més o menys amagats. Aquesta és la teoria, però no vol dir que això s’acabi de revelar a l’escenari, on tampoc s’entén per què Alfredo s’arrossega per terra, com si ell fos qui s’hagués de morir, i els membres del cor s’hi amunteguen en les festes amb moviments previsibles i actituds fins i tot una mica vulgars.

Tanmateix, amb l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu conduïda de manera convincent per Riccardo Frizza i el Coro Intermezzo dirigit per José Luis Basso, aquest muntatge de La Traviata té un valor indiscutible: la soprano russa Ekaterina Bakanova, que, amb força expressiva, no només va afrontar totes les “agudes” dificultats vocals del seu personatge, sinó que el va encarnar amb convicció dramàtica. Amb el tenor René Barbera com un discret Alfredo, qui millor va donar-li la rèplica va ser el contundent baríton Quinn Kelsey, intèrpret del manipulador Germond.