Museus, el camí entre la intuició i el coneixement

Maria Teresa Ocaña (1947) va ser nomenada directora del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) fa dos anys i mig, després de dirigir el Museu Picasso durant 23 anys. L'eivissenc Bartomeu Marí (1966), en canvi, és director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba) des del passat mes d'abril, després de ser-ne conservador en cap i de ser director del Witte de With de Rotterdam del 1996 al 2001. Són dues generacions diferents, amb una experiència molt diversa de l'art però tots dos, que mantenen una relació cordialíssima, comparteixen molts punts de vista.

La conversa comença comentant el canvi d'atribució de la pintura El colós, que fins ara s'atribuïa a Goya, que es va anunciar a través d'una roda de premsa al Museu del Prado. La manera de fer l'anunci per part del Prado, convocant els mitjans de comunicació al museu, és un tema que interessa als dos entrevistats.

Maria Teresa Ocaña
La cobertura mediàtica actualment és un tema que se'ns planteja a tothom. No tan sols els museus, en general s'està fent un ús abusiu d'aquesta cobertura mediàtica. A la vida s'ha d'estar informat però hi ha temes que són més propis d'especialistes i és difícil que la gent pugui captar el missatge que vols transmetre. No té res a veure amb els museus però recordo que li vaig comentar un cop a un metge una informació que havia llegit sobre una malaltia. Ell em va dir que de vegades aquest tipus d'informació podien crear pànic per manca d'elements. Pot confondre, molts cops és distorsionant. I amb els museus passa el mateix. En certa manera, alguns cops es banalitza tot.

Bartomeu Marí
A mi m'ha sorprès molt la manera com han decidit fer pública aquesta informació que en el fons és una conjectura. Han convertit una hipòtesi en una notícia. No crec que cap museu, i sobretot el Prado, estigui necessitat de notícies. Crec que ens fa pensar sobre la relació entre les institucions culturals i els mitjans de comunicació i com els mitjans també estan canviant la manera d'editar continguts. Si una cosa no sorprèn ja no és notícia. Hi ha hagut un canvi en els mitjans cap a l'esdeveniment-sorpresa. Tot allò que no tingui aquests requisits ja no és susceptible de ser comunicat. Això es veu des de fa tres o quatre anys. Evidentment és preocupant. Per això aquest tipus d'informació que ha de ser molt confirmada, estudiada, argumentada i discutida no hauria de sortir tan ràpidament a la palestra.

M.O
D'altra banda, això em fa pensar en els canvis que han viscut els museus en els últims anys. Un camí paral.lel als avenços que està fent la societat i al mateix temps la tècnica. En el tema de l'atribució d'”El colós' afortunadament hi ha una seguit de normes estilístiques que coneixen els conservadors i experts. Però d'altra banda, tot això està ajudat per la tecnologia actual (quan jo vaig començar als museus per fer una radiografia d'un quadre havies d'anar a un radiòleg que te la fes). Et dóna idea de com els museus han anat endavant i tens uns instruments que et faciliten una feina, que és una de les tasques fonamentals d'un museu. El museu són les seves col·leccions i tot el que envolta les seves col.leccions. Ho he pensat ara però ja ho pensava quan tenia 30 anys. Digueu-me carcamal... Tota aquesta difusió d'aspectes sorprenents en certa manera emmascara i banalitza un rigor que ha d'existir als museus.

B.M.
És el que fa als museus, de fet. S'ha de pensar en el museu com una institució que es comporta segons un rigor científic, que de vegades barregem amb opinió quan ens acostem al nostre temps, però no es tracta de l'opinió en si mateixa sinó dels arguments que aportes per validar-la. En aquest sentit qualsevol museu es comporta d'una manera similar. L'argumentació que fas d'una idea o d'una hipòtesi és tan important com la mateixa idea.

M.O.
Exacte. 

La pressió als museus en una societat espectacularitzada
M.O.
Naturalment aquest ambient m'influeix. No seria exacte si no fos així perquè a més hem de donar resultats. Ara, d'això a perdre de vista la identitat del que ha de ser una exposició, per exemple, no. I d'altra banda, penso que no hem de perdre de vista que les exposicions han de tenir un rigor, han d'explicar una història amb una tesi i l'has de desenvolupar en el recorregut de l'exposició i en el catàleg que és el que queda en les exposicions. Fem massa exposicions? Probablement sí. També és una manera que el públic d'una ciutat torni a reviure el museu i al mateix temps oferir unes mirades entrecreuades i transversals que enriqueixin l'art i la cultura.

B.M.
Crec que és evident que així com el món va girant i el temps va passant, es genera la necessitat de noves mirades sobre el mateix patrimoni, la mateixa història, el mateix present, que és tan efímer i tan fràgil al mateix temps. No crec que hagi cap problema en convocar periòdicament el públic a visitar el museu. No crec que sigui fruit d'una pressió social o mediàtica sinó que és un element que forma part de la dinàmica de la pròpia institució que constantment estigui cridant l'atenció dels seus públics.

Coincideixo amb la Maite que l'esdeveniment per l'esdeveniment no forma part de la gramàtica de la nostra llengua. Podem anar més de pressa o més a poc a poc, però de tota manera i parlant de velocitats, penso en el museu com un lloc de pausa. Un lloc on el temps momentàniament si no s'atura al menys va més a poc a poc del que va fora del museu. No ho penso en termes de santuaris ni de sentiments, sinó en termes de comportaments. Peró sí que ho penso en termes d'una necessitat que tens en l'espai públic, en l'espai de la cultura, que puguis fer una experiència del temps i de la relació amb els objectes i les imatges d'un altre tipus. Si el museu el confons amb la vida quotidiana no té sentit en sí mateix.

M.O.
Exactament. D'altra banda, a la pregunta de si em sento pressionada, amb profunditat et diré que no. Sí que de vegades tinc un sentiment de decepció. Respecte a la meva vida laboral, veure aquesta marxa de creuer que molts cops força les institucions culturals, la trobo frívola. Tots els desenvolupaments tenen un 'tempo'. El 'tempo' de la cultura, de la reflexió, de la recerca i el treball no ha d'anar a velocitat de creuer. Aquesta decepció em porta a qüestionar-me fins a quin punt aquesta frivolitat que impera no està canviant o interferint amb el que ha de realment ha de ser una institució cultural com un museu. Això em preocupa i al mateix temps em crea una sensació de tristesa.

B.M.
Crec que estem davant d'una dicotomia, d'un enfrontament de models oposats o teòricament oposats que són el model del coneixement i el model de l'experiència. En els dos casos la manera com ens movem en l'àmbit de la cultura també hauria de poder ser part d'una elecció que fa el públic: si treure'n una adquisició de coneixement o l'adquisició d'una experiència única. Això hauria de ser una opció que el públic ha de prendre, no hauria de ser una imposició que la institució projecta en les seves activitats.

Nivells de lectura en l'experiència museística
B.M.
Al menys hi ha d'haver dos, si pot ser més, però al menys dos.

M.O.
De tota manera la relació entre el públic i l'obra d'art és sempre, amb més o menys coneixement, molt personal, molt subjectiva.

B.M.
I molt privada.

M.O.
És com un acte de comunió entre el públic i l'obra, que pot ser que no et produeixi cap emoció o que hi hagi una sintonia i unes emocions molt especials.

B.M.
Que no puguis explicar-ho racionalment, que no puguis verbalitzar-ho.

M.O.
Això és una de les qualitats de les obres d'art. Hi ha historiadors de l'art que són molt bons historiadors que en canvi davant l'obra d'art no palpen la seva bellesa, no senten emoció. Tenen un coneixement molt sòlid i rigorós però al mateix temps l'emoció per la qual l'obra ha estat produïda, molts cops no som capaços de percebre-la. Aquesta sintonia es dóna rarament. Conec algunes persones que els passa, les admiro profundament. Quan vénen les escoles al museu, per exemple, penso que si només hi ha un o dos nens que els passi això, ja m'està bé.

B.M.
Una cosa no ha d'excloure l'altra. Però sí que em referia a la necessitat de no condicionar la recepció de l'art -i en el meu cas, parlo de l'art contemporani- a la seva traducció racionalitzada, teoritzada. Evidentment, no podem deixar aquests aspectes de costat però crec que tota la relació que tenim dels fets de l'art, amb les seves obres, amb les idees, amb les opinions, comencen per una impressió física. A partir d'aquí es produeixen més o menys idees o entitats intel.lectuals. No es tracta d'una perspectiva oposada, però crec que no s`ha de supeditar la relació que el públic ha de tenir amb l'art a una elaboració intel.lectual només. I sobretot l'art contemporani, que juga més amb les sensacions que amb les idees per molt conceptual que sigui aquest art.

Als anys 60 es parlava de la desmaterialització de l'art però, desenganyem-nos, sense matèria no hi ha art. Per molt subtil que sigui aquesta matèria, l'art és un canvi de les qualitats materials de les coses. A partir d'aquí, pensa, Maite, que hi ha una cosa que m'interessa molt també que és quan històricament es comença a parlar de l'artista que crea, això no succeïx fins al segle XVIII. Fins aquell moment crear només ho havia pogut fer Déu. En canvi al segle XVIII l'artista adquireix aquesta capacitat de crear perquè fins aquell moment crear era fer-ho del no-res, i això segons la física que coneixem, només ho podia fer Déu. Per tant, m'interessa poder parlar de la figura de l'artista com algú que canvia la matèria, que altera les qualitats físiques de les coses amb una intenció determinada.

Turisme i museus
M.O.
Mentre estigui ben gestionat, el tema del turisme, no em preocupa. Jo sóc turista també quan surto fora. En el moment que vaig a veure exposicions, a concerts o a passejar per un parc en un altre ciutat, sóc turista. Per això benvinguts siguin els turistes que vénen als museus perquè vol dir que hi ha un interès. El que sí és que potser tot això s'ha de gestionar millor però a mi això no m'espanta. M'estimo més que els turistes vagin als museus o al teatres que el fet que estiguin arraconats al carrer en un 'botellón'. Només que uns quants se'n recordin d'una obra que hagin vist al nostre museu ja en tinc prou.

B.M.
A més, hi ha molts tipus de turistes. El turisme conscient, motivat i curiós, benvingut sigui sempre. Per nosaltres també el públic visitant és superior al públic local però el públic local viu i treballa a Barcelona i no té tant de temps d'accedir al museu en dies laborables. Per tant és normal que hi hagi més public forà que local.

M.O.
Qui som nosaltres per triar quin és el públic que volem? Simplement hem de tenir unes bones estructures que canalitzin tot això, que no es degradi. Jo no em sento amb autoritat de dir si és més profitosa la visita d'uns o dels altres. Jo procuraré des de la meva humil posició que tots treguin el màxim profit de la visita al museu i que tinguin oportunitats de triar.

B.M.
Una altra cosa és que el flux massiu de turistes et molesti pels objectius que tinguis fixats per al teu projecte. El problema no són els turistes sinó com administres el teu projecte.

Nous recorreguts a les col·leccions permanents
B.M.
Aquesta tendència va coincidir gairebé cronològicament el moment en què va obrir la Tate Modern de Londres i la remodelació del Centre Pompidou de París. Ells van triar reordenar temàticament les seves col.leccions. Tant el resultat com les reaccions que van generar, ens parlen d'un canvi de perspectiva, que va de la narració d'una història lineal a la necessitat de construir microhistòries que es van relacionant entre elles amb més o menys èxit. Perquè un seguit de microhistòries que creïn una confusió, una nebulosa en els significats tampoc és una opció a privilegiar.

Però aquest canvi ens parla de la necessitat que han vist certs conservadors i agents de museus de plantejar-se altres maneres d'explicar la història de l'art, ja sigui més recent o més remota. Pensem també que molt abans llocs com el Louvre o el mateix museu Boymans de Rotterdam havien començat a convidar a gent de fora del món de la història de l'art per comissariar exposicions puntuals de les seves col.leccions. Ho va fer Peter Greenaway en el cas del Boymans, també en va fer una altra de més petita al Louvre. La filòsofa Julia Kristeva va ser convidada en el mateix programa.

En aquell moment s'entenia això com una crisi de la figura del conservador tradicional. A finals dels 80, principis dels 90, hi havia una gran influència de la figura del director de cinema que munta exposicions. Això era un signe de crisi d'identitat d'un sector professional que eren els conservadors de museus, que encara no es deien comissaris d'exposicions. Que aquest tipus d'experiment no s'hagi generalitzat universalment vol dir que com a experiment tenia la seva raó de ser però tampoc ha constituït un model que es pugui aplicar a totes les situacions..

M.O.
Sí. Penso que hi ha un moment en que els sistemes existents entren en crisi i aleshores es generen nous recursos i noves fites. És ben cert que la figura del conservador ha estat en crisi però actualment els museus que tenen una identitat han pres el paper de donar mirades transversals a les col.leccions. Es tracta de connectar les col.leccions als nous entorns i enriquir els coneixement de les persones. Si això es fa de manera rigorosa, enriqueix moltíssim les col.leccions. La funció del conservador de museu, que ha de ser d'estudi, de coneixement i de difusió, i de transmetre aquest coneixement i aquesta lectura sense imposar, és important. És per això que la figura del conservador no ha decaigut. Abans semblaven com un buròcrates tancats en la seva torre d'ivori.

B.M.
Això també ha passat perquè cada cop hi ha més més conservadors més creatius en la manera d'interpretar la història de l'art.

M.O.
Els museus estaven com morts. Tot allò va ser un revulsiu.

B.M.
Recordo també una exposició de Hans Haacke dins d'aquell cicle, que analitzava la constitució d'una col.lecció al llarg d'un temps extens. El projecte consistia en exposar estadísticament les adquisicions de quatre generacions de directors i es veia que el que es considera bo avui en relació al que no es considera bo avui que també va ser col.leccionat. De fet, com les col.leccions s'enriqueixen quantitativament té relativament poc a veure amb com les col.leccions s'enriqueixen qualitativament en l'àmbit de l'art contemporani. Això ha de fer pensar en les relacions entre la intuïció i el coneixement a llarg termini perquè el coneixement sobre el present no es pot fonamentar de la mateixa manera que el coneixement sobre el passat. Si no tens intuïció i no tens atreviment, no faràs res. És un dels interrogants amb els quals t'estàs enfrontant contínuament.

M.O.
Especialment en un museu d'art contemporani. Per això us admiro profundament perquè hi ha un factor risc molt important. El pas del temps suposa un filtre. Aquest risc que planteja un museu d'art contemporani en certa manera no el té un museu d'art modern o antic. Evidentment que has de triar l'obra però no té el risc que potser d'aquí a quinze anys ho hagis d'arraconar.

B.M.
O que qui vingui darrere teu, ho arraconi directament. Però al mateix no atrevir-se a córrer el risc tampoc és una solució.

M.O.
Forma part dels que se'ns demana com a directors d'un museu.

Adquisicions
B.M.
La fórmula del Macba (compra la fundació privada que forma part del consorci del museu) ha funcionat bé i crec que és una simbiosi interessant. Ben aplicada està bé, pensa que estem parlant d'una llibertat total de decisió per a l'equip científic del museu i del treball d'una comissió assessora per a les adquisicions que confirma i filtra a priori aquestes intuïcions. Tot funciona perquè no hi ha interferències ni confusió de rols, ni confusió entre l'estructura científica del museu ni la seva estructura de suport.

M.O.
En el MNAC les adquisicions dels darrers dos anys, des que jo hi soc, és que el museu ha adquirit mitjançant dació, donació o compra, a proposta dels diversos departaments. Aquesta és una de les necessitats imperioses d'un museu. Les col.leccions han d'enriquir-se i han d'omplir els buits que hi ha en la mesura que es pugui. En tant que institució pública penso que hi ha una responsabilitat per part nostre. No pots contribuir a fer saltar el mercat perquè nosaltres tots els diners que tenim pràcticament són diners públics. Ni amb el cas que poguéssim, sempre s'ha de comprar bé. Jo no m'he sentit en principi mai pressionada pel que fa a les adquisicions. Les opinions dels conservadors i dels caps de departament es tenen en compte i després es passen les demandes al Patronat. Les adquisicions que hem fet són bones.

Carta als Reis
M.O.
Jo demanaria una cosa horrorosa, que sonarà molt malament: més diners. Perquè em permetrien fer més coses: adquirir més, consolidar aspectes del museu d'una manera més profunda, renovar més ràpidament parts de les col.leccions i involucrar-nos més en projectes de recerca. En aquests museus públics, la distribució del personal és desigual. Hi ha aspectes molt ben coberts i altres que ho estan menys. Quan parlo de diners, no és que pensi que els diners ho arreglen tot, ni molt menys. Però malgrat el que la gent pugui pensar, els pressupostos per a una casa tan gran, són molt ajustats. El tema de les adquisicions el trobo bàsic. I el problema és que em sembla que vénen les vaques flaques.

B.M.
Jo tinc una carta per a cada rei. Una és l'aspecte material que passa per l'augment de la capacitat d'adquisició d'obra perquè la col.lecció és que realment queda, no només en termes patrimonials, sinó en termes intel.lectuals. En l'àmbit crematístic també, crec que el Macba començarà a quedar-nos petit per parlar de coses que han estat importants en el curt període de temps que definim com a contemporani i que necessita també d'uns instruments físics importants.

En l'aspecte intel.lectual , la carta per al segon rei, seria veure amb més claredat com contribuïm a crear una cultura de relació amb el contemporani, amb el nostre temps. Això és molt difícil de definir i d'identificar, precisament per això hi ha museus i entitats que pensen que és això i com ens relacionem, què ens constitueix avui en dia i que ens fa diferents dels d'abans.

La carta al tercer rei és la més surrealista però ens aniria molt bé a tots que el preu del petroli s'abaixés, s'acabés la crisi i poder imaginar-nos les coses amb una certa regularitat. Perquè vés a saber, quina sorpresa ens apareix el mes que ve. És una incertesa que té més a veure amb com ens adonem de com de dependents som d'altres factors a l'hora, no només de treballar en un museu, sinó de la vida quotidiana, l'ambient...

M.O.
El patrocini, per exemple, pot quedar afectada. En els públics també es nota.

B.M.
Són coses que tendeixen a la irregularitat, quan nosaltres preferim tenir regularitats més suaus, més estables.

M.O.
Especialment perquè quan programes ho fas amb una visió d'estabilitat.

B.M.
De regularitat. Per mi és una qüestió de regularitat.

M.O.
Es tracta de no tenir pujades i baixades. Un museu no té perquè tenir uns situació borsística. Aquestes circumstàncies externes a la vida d'una institució, no deixen d'afectar-nos.

Límit de les col.leccions entre els dos museus.
M.O.
El Bartomeu i jo ja hem parlat que parlarem.

B.M.
Hem començat a parlar, sí.

M.O.
A partir de la Llei de Museus del 1990 es produeix a Barcelona una divisió entre l'art que arriba fins a la guerra i el que ve després. A partir d'aquí part del fons de l'antic Museu d'Art Modern va passar al Macba, encara que no tot aquest fons té la mateixa qualitat. Des del punt de vista cronològic això es va respectar. El Macba aleshores estava començant i es va plantejar fer el contemporani, a partir dels anys 80. Aquí, doncs, es crea un buit que hem anat arrossegant i fa que 40 anys d'història de l'art a Catalunya quedin en terra de ningú. Això s'ha de parlar. Encara que els límits cronològics no tenen perquè ser estrictes.

Però quan tornem a parlar amb el Bartomeu hauríem de veure quins són els criteris millors perquè l'art català tingui una bona sortida amb aquest problema que estem arrossegant. Tenint en compte també que aquí hi ha altres museus com la Fundació Miró, el Museu Picasso, la Fundació Tàpies i la Fundació Dalí que són quatre figures emblemàtiques de l'art català.

B.M.
És un debat delicat perquè, com deia la Maite, és important parlar més de paradigmes dins de l'art recent que no de divisions cronològiques que poden ser arbitràries o que no funcionin en molts casos. En tot cas, crec que el Macba té un punt fort i al mateix temps un punt feble, que és que no s'ha ocupat del modern. Això, d'una banda, li permet -i això és part de la seva força- centrar-se en el contemporani, però d'altra banda, no hem tingut una referència d'allò que anomenem la modernitat a partir del qual puguem interpretar com l'art contemporani, que és molt recent, és diferent del modern. Amb aquestes diferències de paradigma, es pot tenir una bona discussió per avançar en aquest sentit.

A principis del segle XX, es donen en certes avantguardes històriques, s'estan posant les llavors dels comportaments artístics que a partir dels anys 50 fan el gran trencament del paradigma modern. Però modernitats hi hagut moltes i no són totes les mateixes. La tasca que té el museu és cosir la innovació amb les tradicions és el repte que ens ha de coordinar, i que ens ha de permetre articular certes identitats. A partir d'aquí hem de pensar que els museus ja no són entitats enciclopèdiques on hi cap tot i on tot hi ha de cabre. Crec que el museu no existeix amb independència d'arxius, d'acadèmies ni de centres de producció de coneixement. No hem de pensar en el museu en una entitat monolítica.

Ja que parlem d'aquesta necessitat de reescriure la història constantment, tampoc pretenguem substituir la història encara no escrita per una altra que serà defectuosa abans de començar-la a llegir. Per mi és més interessant parlar en termes de paradigmes artístics, de comportaments i de tipus d'intencions artístiques que de cronologies, que sabem que, ja abans de començar-ne a parlar, que les excepcions seran molt més nombroses que les normes.

M.O.
Està bé que els dos museus parlin i reflexionin conjuntament perquè són als qui els toca reflexionar. També ens hem de mostrar molt rigorosos, ens hem de moure en un marc de professionals. Cadascú tenim un projecte per als nostres museus i hem de veure com combinem. Segur que d'aquesta reflexió sortiran nous punts de vista per a un i per a l'altre. D'això n'estic segura.

B.M.
L'important és que n'hem començat a parlar. No és un tema que estigui surant en el món de les entelèquies sinó que ja ha començat. I continuarem.

L'exposició 'Duchamp, Man Ray i Picabia' al MNAC
B.M.
Em fa molta enveja que el MNAC tingui aquesta exposició. És una exposició que sense cap problema podria haver tingut el Macba. Però estic molt content i, molt envejós, que estigui al MNAC.

M.O.
Penseu que a la Tate Modern aquesta exposició estava cohabitant amb la de Juan Muñoz, que aquí correspondria al Macba.

B.M.
El que no seria bo és que una exposició d'aquest tipus no es pogués veure a Barcelona.

M.O.
Exactament. Barcelona no té perquè perdre's projectes d'aquest tipus. Si tots anem ben coordinats no té perquè haver-hi cap problema.

B.M.
Els responsables de les institucions museístiques tenim el repte conjunt de vetllar per la qualitat de les nostres programacions. Això ens ha de fer ser molt exigents amb nosaltres mateixos. El que estem és motivar a la societat perquè tingui curiositat per anar a un o l'altre museu. I només a un i no altres. No m'imagino que qui té curiositat per una exposició no la tingui per una altra. O qui li interessa les col.leccions del MNAC, no vulgui saber que fan els artistes molts segles després. Perquè finalment és la mateixa tradició.

M.O.
Tradició i avantguarda sempre han anat de la mà.

Els públics
B.M.
Pel que fa al Macba penso més en termes d'un públic curiós i motivat i no en un públic que diu, “m'agraden les natures mortes del XVI però no vull saber-ne res dels paisatges del XVIII”. Encara que això sigui real.

M.O.
Això és una preferència però en la teva programació no pots excloure ningú. De tota manera amb això jo sóc optimista. Una bona relació entre institucions és bàsica, siguin d'aquí o siguin de fora. El fet que el Macba, el Pompidou i la Tate tingueu una fluïdesa d'intercanvis, de funcions i de projectes és molt enriquidor. Si d'alguna cosa estic agraïda d'haver passat tants anys al Museu Picasso i ara al MNAC, que m'ha donat una nova perspectiva perquè és una institució més gran, és precisament haver estat en contacte aquestes experiències entre diverses institucions No hi ha diners que paguin aquest enriquiment personal.

B.M.
L'art i els artistes fan el món més gran, a diferència dels mitjans de transport que el fan més petit.

M.O.
Aquest diàleg t'ajuda molt, a contemporitzar i a equilibrar.